بی‌توجهی به پرداخت عناصر داستان در ساحت فیلمنامه

اصفهان امروز- پروین میمه‌ای:

رابرت مک کی در کتاب «داستان»، ساختار ضد پیرنگ در فیلمنامه را معادل سینمایی ضد رمان، رمان نو یا تئاتر پوچ می‌داند، ساختاری که در آن، عناصر کلاسیک معکوس یا نفی می‌شود و یا به سخره گرفته می‌شود. جایی دیگر از همین کتاب، داستان‌های ایستا و بدون قوس حرکت که هدف از آنها توصیف پوچی است، داستان‌های بدون پیرنگ نامیده می‌شوند. در این‌که فیلم‌نامه فیلم «توکایدو» عبدالله رحیمی در دسته‌بندی فیلم‌نامه کلاسیک با شاه پیرنگ یا نوع ساده‌شده و تقلیل‫یافته این ساختار یعنی خرده پیرنگ قرار نمی‌گیرد، شکی نیست، اما این‌که صاحب اثر، عرضه اثری ساختارشکن در قالب ضد پیرنگ را مدنظر داشته و داستان فیلم او، در حال عکس، نفی یا هجو اصول سنتی داستان‌گویی است یا این‌که برخورد غیراصولی صاحب اثر با داستان، برای ارائه حس ایستایی و پوچی مدون شده، سؤالی است که جستجو و تعمق بیشتری در جهان اثر می‌طلبد.

ایستایی و پوچی فیلم، به دلیل تغییر نکردن روند داستان آن از ابتدا تا انتها و رخ ندادن هیچ حادثه داستانی معنادار، شفاف و قابل دریافت است.

درباره ضد پیرنگ و بازی با عناصر کلاسیک برای زیر سؤال بردن چرایی آن‌ها، دو نکته احتمالی قابل‌ذکر است: زن و مردی سوار بر اتومبیل در حال حرکت هستند. طبق اصول کلاسیک، باید حادثه‌ای داستانی، وضعیت تعادل آنها را به هم بریزد و در نقطه‌ای مشخص به جهانِ داستان عزیمت کنیم، اما هرچه منتظر می‌شویم، هیچ عزیمتی اتفاق نمی‌افتد. بالاخره در روند حرکت آن‌ها اختلالی پیش می‌آید و مرد ماشین را متوقف می‌کند، اما حادثه داستانی معناداری اتفاق نیفتاده، چون اطلاعی درباره آنچه روی‌داده، به مخاطب داده نمی‌شود و در روند ماجرا هم تغیری ایجاد نمی‌شود. هرچه پیش می‌رویم، داستان، سؤالات بیشتری برایمان ایجاد می‌کند، ازجمله این‌که چه چیزی سبب توقف آن‌ها شد یا شیء یا اتفاقی که زن درباره آن حرف می‌زند، چیست؟ این سؤالات فقط ایجاد می‌شوند، ولی هیچ پاسخی به آن‌ها داده نمی‌شود. در صحنه‌ای که اتومبیل آن‌ها در مسیر حرکت قطار گیرکرده، گفتگویی بین زن و مرد شکل می‌گیرد که احتمالاً هجوِ شیوه‌های معمول است، چه در رابطه‌های عاشقانه و چه در ساختارهای معمول داستان‌های ژانر.

در آثاری با پیرنگ‫های نامتعارف، حال و هوا و ویژگی‌های فرمی، به پیوند با کارکرد موردنظر پیرنگ درمی‌آیند و به اثر هنری غیرمتعارف، غنا و مفهوم می‌بخشند. شیوه کارگردانی این فیلم به‌گونه‌ای است که تا میانه اثر، از معرفی جاده با استفاده از نمای کلی موقعیت مکانی شخصیت‌ها خودداری می‌کند. تصاویر آغازین فیلم با لرزش عمدی حاصل از تکان‌های اتومبیل، شیوه کادربندی و قرار دادن دو شخصیت در حاشیه کادر با فاصله قابل‌توجه بین آن‌ها، حال و هوایی سرد، ناامیدکننده و متزلزل در رابطه زن و مرد القا کند، رابطه‌ای که مثل یک کوله‌بار بسته در مسیری به دنبال خود می‌کشند و سرانجام جایی گیر می‌کنند که هرلحظه، خطر روبرویی با هجوم نابودکننده‌ای از قطار زندگی را به دنبال دارد.

فیلم «الله‫شکر پاینده» بهروز یزدانی، یادآور فیلم‌های معناگرای سال‌های گذشته سینمای ایران هستند، فیلم‌هایی در جستجوی معنایی گمشده در زندگی انسان امروز که از طریق رابطه یک شخصیت جویای معنا با یک شخصیت آگاه به دست می‌آید و عمده آگاهی‫ هم از قبل کلام عارف‫مآبانه شخصیت آگاه منتقل می‌شود. در این فیلم، پیرمرد مثل یک نشانه، سر راه مرد جوانی قرار می‌گیرد که از تأثیرپذیری‌اش نسبت به پیرمرد می‌فهمیم با گره‌هایی درونی دست‌وپنجه نرم می‌کند که فیلم هیچ اطلاعاتی درباره آن‌ها نمی‌دهد. در این فیلم هنری که از ساختار کلاسیک پیروی نمی‌کند، نیاز بود اطلاعات بیشتری درباره شخصیت مرد جوان ارائه شود، بیشتر از این‌که او یک فیلم‌ساز است، این‌که چه چیزی او را تا این حد از پیرمرد متأثر می‌کند. این‌که قبل از برخورد با پیرمرد، درونیات، چالش‌ها، حال و اوضاع و فکر و هدف او چه بوده و حضور پیرمرد چه نشانه‌ای در دنیای او به‌حساب می‌آید و در پایان فیلم، این نشانه، او را به کدام مقصد رسانده یا چه گره‌های جدیدی در ذهن او ایجاد کرده است؟ در پایان فیلم، وقتی پیرمرد می‌خواهد مرد جوان را ترک کند، تنها رویه‌ای ظاهری از تأثیرپذیری در چهره مرد جوان می‌بینیم، اما نمی‌دانیم این چهره تحت‫تأثیر قرارگرفته خبر از چه اتفاقی در درون او می‌دهد. برخلاف شخصیت مرد جوان که ناشناخته و پرداخت‌نشده باقی می‌ماند، شخصیت پیرمرد از طریق اطلاعاتی که خود او می‌دهد و به خاطر آشنایی ذهنی پیشین ما درباره تیپ‫ پیر دل‌آگاه در فیلم‌های معناگرا، گنگ باقی نمی‌ماند و او را بیشتر می‌شناسیم. پیرمردی که در عین بی‌سوادی و آشنایی حداقلی با ظواهر زندگی جدید، دل روشن و آگاهی دارد و با آغوش باز و دل آرام روانه است تا در مکان و زمان مقرر، مرگ را در برگیرد.

در این فیلم، همچون بیشتر فیلم‌های این مجموعه، پرداخت عناصر و اسلوب داستان در ساحت فیلم‌نامه، کمرنگ و انتقال معنا از طریق کلام به‌شدت پررنگ است، به‌طوری‌که گاه تمام آنچه فیلم ارائه می‌دهد، همین کلامِ ناقلِ معنا است.

نام این فیلم که اسم شخصیت پیرمرد هم هست، با تأکید بر جمله «پاینده باشی» در پایان فیلم همراه می‌شود، جمله‌ای که پیرمرد خطاب به مرد جوانی می‌گوید که از استقبال پیرمرد از مرگ در حالتی از انفعال، تردید و پرسش به سر می‌برد. این حجم از تأکید بر روی پاینده بودن در کنار شکرِ الله، فیلم را در دسته فیلم‌های معناگرایی قرار می‌دهد که بسیار اصرار دارند انتقال‌دهنده پیام باشند.