در تحلیل آثار علی قطبی

اصفهان امروز/ علی خسروی: سال‌ها پیش، از میان سایر آثار میشل فوکو و تعریض‌های نگاشته شده بر آن مطلع شدم که از مجموعه آثار او، کتابی به نام «این‌یک چپق نیست» نیز تأملاتی درخور از او را در بردارد و نکته شگفت آن بود که این کتاب به واکاوی معناشناختی یک نقاشی از رنه مگریت، به شیوه هرمنوت‌ها، پرداخته بود و اینچنین بود که این سؤال به ذهن متبادر می‌شد که به‌راستی فیلسوف بلندآوازه‌ای همچون میشل فوکو با آن بلندای فکری چه چیز در یک اثر نقاشی دیده است که توجیهات معرفتی لازم برای نگارش مطالبی در قد و قامت یک کتاب را در خود داشته باشد؟

در پی ترجمه خوب مانی حقیقی از این کتاب و چاپ نخست آن، مشتاقانه کتاب را تهیه کردم و حریصانه به خواندن آن پرداختم. درون‌مایه این کتاب مشخصاً به یک اثر شهیر از رنه مگریت پرداخته بود. نقاشی یک پیپ که به‌درستی به چپق معنا شده و مجال پرداختن به این صحت ترجمه نیست که در ذیل آن نوشته‌شده بود؛ این‌یک چپق نیست.

بامطالعه کتاب دریافتم که این فیلسوف بزرگ قرن بیستم، جذبه و کششی معرفت‌شناختی و اپیستمولوژیک در نقاشی رنه مگریت دیده است و آن کشش، توان شگفت مگریت در پروبلمایز کردن رابطه دال با مرجع دلالت بوده است. کشیدن تصویر یک چپق با این تأکید که این‌یک چپق نیست برای فوکو به منزله مسئله‌دار کردن مناسبات دال یا تصویر با مرجع دلالت است.

البته بی‌گمان کسی با قامت معرفتی فوکو، نیک می‌داند که نخستین بار فردیناند دو سوسور، نشانه شناس سوئیسی بود که با طرح تقابلی لانگ/پارول و اعتباری دانستن زبان رابطه دال- تصویر- را با مدلول و معنا، مخدوش کرد و پس‌ازآن صاحب‌نظرانی همچون ژاک لکان و ژاک دریدا با طرح زنجیره اسماء دلالت و تعلیق معنا، یک گام فراتر نهاده و از اساس حتی خویشاوندی‌های متصور دال و مرجع دلالت را نیز مجعول دانستند اما آنچه فوکو را به تأمل واداشته، توان و خلاقیت بصری یک هنرمند نقاش است که او را قادر به پروبلمایز دال بامعنا کرده است. درواقع آنچه برای فوکو شایسته توجه معناشناختی بوده است نه صرف چنین محتوایی بلکه انتقال بصری آن محتوا در فرمی نامتعارف و متفاوت از ادبیات آکادمیک بوده است.

و به‌راستی طرح مباحث هستی شناختی و موضوعات معرفت‌شناختی از سوی فلاسفه و سایر اندیشمندان، به‌خودی‌خود کاری بس دشوار و صعب است و ذهنی عضلانی می‌طلبد، حال در نظر بگیرید که یک هنرمند، در فرمی بصری همچون نقاشی، مضامین دیرفهمی ازاین‌دست را بازنمایی کند. در چنین وضعیتی خلاقیت هنری، آشکارا خودنمایی می‌کند. با چنین فرضی است که می‌توان رویکرد همدلانه فوکوی فیلسوف و گفتمان شناس را با نقاشی یک نقاش فهم کرد. آنگاه‌که حتی واژه‌ها و سایر سنن ادبی نیز گاه قادر به بازنمایی معانی خاص نیستند، یک نقاش به‌رغم پایبندی به سرشت اپتیکال هنر خود، معانی مذکور را برون‌ریزی می‌کند و این امر حقیقتی دیرپا را به ذهن متبادر می‌کند که؛ هنر، خلاقانه‌ترین ژانر و گونه از فهم هستی و امور است.

باری، فارغ از واکاوی‌های نشانه شناختی و هرمسی فوکو در کتاب مذکور، اقدام فوکوی نام‌آشنا و اقدامات مشابه سایر متفکران در پرداختن‌ها و تأملات نظری در باب هنر، یک سیره معرفتی شایسته و فخیم را نیز به‌طور ضمنی گوشزد می‌کند و آن اینکه؛ هنر به ترتیبی شگفت قادر است که در عین وفاداری به سرشت استتیک خود، مفاهیم پر جناس و دور از ذهن و چه‌بسا سنگین و در فهم را بازنمایی دیداری یا شنیداری یا تجسمی کند.

در نوشتار پیش رو، بر آنیم که چنین سیره‌ای را به‌جا آوریم و در کوتاه نوشتاری، مفهومی عموماً آکادمیک و ادیبانه به نام «بینامتنیت» را در برخی از آثار و نقاشی‌های هنرمندی به نام علی قطبی خوانش کنیم تا سطح و حجم خلاقانه ظرفیت‌های هنر را برای بازنمایی‌های دیداری از مفهومی فلسفه مند، تصریح نموده و مخاطب را به تأملی دیگرباره درباره هنر اعم از نقاشی و غیر آن، فراخوانیم.

بینامتنیت مفهومی است در ترمینولوژی ژولیا کرستوا و همچنین؛ ژاک دریدا، فیلسوف بن فکن معاصر. این مفهوم به مدخلیت گفتمان‌های متعدد و متکثر به شکلی متداخل اشاره دارد. بر اساس عرف دریدایی، هر متن که یک اثر نقاشی نیز می‌تواند ازجمله آن باشد، همواره به‌سوی سایر متون آغوش گشوده است، به‌این‌ترتیب متن امری فروبسته نیست. معنای ضمنی آن نیز این است که انسان نیز به‌مثابه متن، قابل معرفی است. به‌این‌ترتیب یک انسان مطلقاً موجودیتی یکپارچه و سرراست ندارد بلکه انسان منظومه‌ای متداخل از امیال غریزی، باورها، قوانین، عرف، هنجارها، زبان، جامعه، تاریخ و... است. شاید از مجموعه سبک‌های هنری برای ترسیم بینامتنی بودن انسان و سایر امور، کولاژ و بریکولاژ مناسب‌ترین و آشناترین باشد اما اینکه نقاش این آثار، به‌جای استفاده از قطعات بریکولاژ برای روایت بینامتنیت، از تداخل رنگ‌ها استفاده نموده است بسیار خلاقانه است. گویی با یک بریکولاژ رنگی مواجهیم تا بریکولاژ قطعاتی بالاخص آن ژانرهایی که دوقلوست حضور دیگری به‌مثابه متن در من به‌مثابه متن را به‌خوبی تصویر کرده است زیرا همواره رنگ‌هایی موجود دریکی را در دیگری نیز می‌توان بازیافت. آشکار است که با چنین خلاقیتی مرز انسان/ انسان، حتی مرز حیوان/حیوان و انسان/حیوان نیز فرومی‌ریزد. چنین سبکی در صورت خوانش فلسفی بر فسخ فلسفه سوژه بنا نهاده شده زیرا هنر پسامدرن وجود سوژه راستین و خود بنیاد را منسوخ کرده و به‌جای آن قائل به بینامتنی بودن انسان است. من، من نیستم، من همه‌ام. من همزمان همانا جامعه، فرهنگ، باورها، دین، قوانین و آدم‌های دیگرم. منی وجود ندارد. البته ناگفته نماند که چنین قرائتی کاملاً ساختارگرایانه است، ساختارگرایی از نوع فوکویی آن.

همه امور اعم از انسان، اعیان و مفاهیم، سراسر برساخت گفتمان‌هایند، گفتمان‌هایی متکثر و انسان در میانه کشاکش گفتمان‌ها همواره دچار این فریفتار است که این منم، موجودی مستقل، اصیل و راستین؛ اما بنا بر قرائت ساختارگرایی گفتمانی و چرخش زبانی ویتگنشتاین متأخر، واقع امر این است که انسان خروجی برهم‌کنش گفتمان‌هاست و انسان به‌مثابه سوژه‌ای آتانومیک منتفی است. به تعبیری مینی مالیستی، ساده و عام، می توان گفت؛ انسان موجودی است که موجودیتش موکول به متن‌ها و گفتمان‌های متعدد است، متونی همچون خانواده، فرهنگ، جامعه، دین و غیره. یکی از متون برسازنده موجودیت انسان، دیگر انسان‌هاست. به تعبیری لکانیزه؛ سوژه از سوی سایرین انشقاق یافته است. دیگران در من مدخل خورده‌اند و من موجودیت، افکار، سلایق و تمنیاتی جدا بافته ندارم و قادر نیستم خود را از دیگران تمیز دهم.

قطبی در برخی از آثارش چنین قرائتی از انسان را با مفروض داشتن بینامتنیت امور، بازنمایی بصری نموده است. او تلاشی هیورستیک در بازآرایی مفهوم «انسان بینامتنی» داشته است زیرا تمهیدات هنری او در این بازآرایی الف) تداخل خطوط، ب) فروریختن مرزهای مصرح میان تصویر دو یا چند انسان ج) درهم‌آمیزی رنگ‌ها به شکلی مرزی الطرفین و د) امکان زدایی برای تفکیک سوژه از بافت بوده است. در ادامه با رعایت گزیده گویی، تمهیدات فوق را موسع می‌نماییم.

نکته کانونی در خصوص تداخل خطوط در آثار این نقاش، انحصار گریزی خطوط به «یک» سوژه است. قطبی، خطوط را به‌مثابه رسم‌الخط نمی‌بیند بلکه از حصر خطوط به یک سوژه یا انسان پرهیز می‌کند و پرهیزکاری او در این خصوص آنجا برجسته‌تر می‌گردد که بیننده قادر نیست برخی از خطوط را مشخصاً به یک چهره نسبت دهد و خطوط دیگر را به چهره‌ای دیگر در همان نقاشی منتسب کند چراکه در مواضعی متداخل از نقاشی که فصل مشترک دو یا چند انسان است، به نظر می‌رسد که سر و گردن یک سوژه، در سر و گردن سوژه‌ای دیگر پیشروی کرده و آن را تخلیه کرده است.

همین‌جاست که تمهید دوم، یعنی فروریزی مرز میان امور رخ می‌نماید. نقاشی‌های ذیل آنجا که چهره‌های انسانی را تا حد جلوه‌ای آنامورفتیک، در هم فرومی‌برد، به‌خوبی گویای خط‌خوردگی و مکسور بودن سوژه انسانی لکان است و آنجا که پیکره‌ها نیز ساحتی یگانه و گره‌خورده در یکدیگر می‌یابند، به‌خوبی گویای مدیریت بدن فوکو است. برداشتی ساختارگرایانه از بدنی منفعل با تکاپویی رقص گونه برای خروج از بدنی مدیریت‌شده یا مهندسی‌شده؛ و آنجا که حتی سرحدات میان انسان و حیوان به‌عنوان دو متن ظاهراً جدا بافته، رنگ‌باخته است و کرانمندی انسان و حیوان نیز از سوی نقاش انکار می‌گردد، تقابل‌های دوتایی و زوج‌های مرتبی همچون انسان/حیوان واسازی دریدایی می‌شوند و در تمامی این موارد، مدخلیت متون در یکدیگر که صورت‌بندی آکادمیک آن،«بینامتنیت» است، بازآرایی بصری شده است.

تمهید سوم درهم‌آمیزی رنگ‌ها به شکلی مرزی الطرفین است به ترتیبی که مشددا، متون را به یکدیگر منوط می‌کند و بینامتنیت را دامن می‌زند. با چنین تمهیدی رنگ‌ها جانمایی نمی‌شوند و هیچ رنگی به‌جایی خاص میخ نمی‌شود. همان رنگی که در یک چهره به کار رفته است، در سایر چهره‌های همان نقاشی نیز به کار رفته است. همان رنگ‌هایی که برای انسان موجود در نقاشی به کار رفته است، برای حیوانات همان نقاشی نیز به کار رفته است و قص علی‌هذا.

تمهید دیگر امکان زدایی برای تفکیک سوژه از بافت است. بافتمندی که از شقوق تأکیدی و مهم مباحث تحلیل گفتمان است تبدیل به تمهیدی برای قطبی گشته است زیرا در بیشترینِ آثار او، مخاطب و بیننده نمی‌تواند دریابد که کجا پس‌زمینه و بافت خاتمه می‌یابد و کجا موضوع موردنظر آغاز می‌گردد.

واقع امر آن است که بافت و زمینه‌ها اعم از زمینه‌های تاریخی، فرهنگی، سیاسی و اجتماعی نیز ازجمله مدخل‌هایی است که نقاش برای آنها نیز نقشی سرشتی قائل بوده است و با شفاف نمودن و شیشه‌ای نمودن چهره و اندام از ماسکه شدن پس‌زمینه جلوگیری نموده و به‌این‌ترتیب حتی بر محدودیت‌های تکنیکالی همچون پنهان‌شدگی ناخواسته‌ پس‌زمینه نیز غلبه کرده است.