اصفهان امروز: شعر دهه هفتاد، شعری پیشنهاد دهنده است؛ شعری که این پیشنهاددهندگی را تا آخرین لحظه، وظیفه و در انحصار خود می بیند و همه توان خود را در متن های تولید شده صرف ارائه و اثبات تئوری های مختلف می کند. این اتفاق به تدریج شعریت را در ماهوی متن به چالش می کشد و در نتیجه شاعر را در نگاه اول به یک نظریه پرداز ادبی و در نگاه دوم به مجری همان پیشنهادات در متون شعریش مبدل می کند.آنچه که می توان تحت عنوان بزرگترین آسیب شعر هفتاد از آن یاد کرد، همین پیشنهاد زدگیست که پنجه در بدنه شعرهای موسوم به این دهه افکنده و در دهه های بعد موجب گریز شاعران و مخاطبان از فضای تئوری زده می شود که در آن از متن بیشتر به عنوان اسلحه سرد شاعر- نظریه پرداز در برابر مخاطب متوقع و پرسشگر استفاده شده است. دهه هشتاد ولی دوره گذار از این تجربه ها بود؛ دورانی که شاعران در آن توانستند کم کم بر فضای افراطی پیش آمده در شعر پیش از خود غلبه کنند و با مهار کردن موج بلند ساختار شکنی هایی که بیشتر بدنه شعر را با خود درگیر کرده بود، به تعادلی منطقی میان زبانیت در کنار بهره گیری از فرم های روایی و محتوایی دست یابند و به خلق آثاری بپردازند که با نگاه به دست آوردهای دهه پیش از خود در زبان شعر، قرابت بیشتری به تجربه های زیست شده در آنها مشاهده می شود.
علی عبدالرضایی، شاعر برآمده از دهه هفتاد است که در حال حاضر در لندن زندگی می کند. از او تاکنون چهل و سه کتاب به زبان های مختلف منتشر شده که بیست و سه تای آنها مجموعه شعر فارسی است. گفتگوی زیر پیرامون آسیب ها و نقدهای وارد به شعر هفتاد و بازخوانی مولفه های شعری در این دهه شکل گرفته است.

شعر هفتاد ارتباط ارگانیک خود را - با پناه گرفتن در زبانی انفرادی و من محور- با جامعه از دست داده است. تاثیر این دیکتاتوری حاکم بر متن و حضور سلطه جویانه شاعر در متون حاصل از شعر منسوب به دهه هفتاد چیست؟
هنوز از پرسشی که برای جنگ آمده خوشم می آید، این باعث می شود دوباره به خاطر بیاورم یک رویای ناب را و اصلاح کنم درک نادرستی را که این سال ها اپیدمی شده. جالب است که طی دهه اخیر حرف های ما را از ما گرفته اند و علیه ما به کار می برند بدون آنکه حتی واکسش بزنند.
اول باید متذکر شوم که تفاوتی هست بین شعر هفتاد و شعر دهه هفتاد. در دهه هفتاد خیلی ها نوشتند که شعرشان تحت عناوینی چون زبانیت، گفتار، پسانیمائی و هفتاد دسته بندی می شود. چه از لحاظ تئوریک و چه رویکردهای تجربی، این گروه های شعری هیچ ربطی به هم ندارند. من هم تاکنون جز دو سه شاعر هفتاد، هیچکدام از شاعران دیگر گروه های شعری دهه هفتاد را تایید نکرده ام. شعر واقعی هفتاد در زبانی که حاصل امتزاج زبان روزمره و زبان خطی ست سروده می شود یعنی شاعر زبان را از مردم گرفته فوتش می کند و وقتی که شفاف شد دوباره به آنها تحویل می دهد و از این لحاظ به تبعیت از فرمالیست های روسی بارها اعلام کرده ام که وضعیت هر زبانی در هر زمانی کامل است و به تکامل تدریجی زبان هیچ اعتقادی ندارم. تاکنون سراغ ندارم حتی خواننده ای عادی شعرم را خوانده باشد و ادعا کرده باشد چیزی از آن سر در نیاورده پس این سوال شما را اساسا نادرست می دانم. اولین کسی که در تاریخ شعر فارسی، حرف از اجرای دمکراسی متنی زد من بودم. اجازه دهید به این توضیح نکات دیگری نیز افزوده کنم. هر شاعر اصیلی نبض و لحن و زبان خاص خودش را دارد که نسبت مستقیمی با لهجه و خانواده و طبقه اجتماعیش دارد. من گرچه به فارسی می نویسم اما زبان شعری ام پر از لحن های گیلکی ست و در «پاریس در رنو» بسیاری از این ریتم ها و لحن ها وارد شعر فارسی شده و از آنجایی که در دهه هفتاد زبان شعری من یکی از تاثیرگزارترین ها بود خیلی ها ممکن بود از آن متاثر باشند و ندانند که دارند از لحن های گیلکی بهره برداری می کنند، این آواها از اعماق وجود شاعر سرچشمه می گیرد و عنصری ثابت در آثار هر شاعری ست و ردّ آن را می توانید حتی در ساده ترین شعرهایم ببینید که اینها همه ربط به تشخص شعری یک شاعر دارد و به من- محوری ارتباطی ندارد هر چند من بشدت معتقدم که در هر شاعر بزرگی دیکتاتوری بزرگتر مشغول فکر کردن است.

البته منظور از دیکتاتوری در متن، عدم توانایی مخاطب در برقراری ارتباط با متن نیست. در حقیقت شعر هفتاد هویت خود را با کاربرد چند وجهی زبان و در فضایی تعریف می کند که مخاطب در آن ایفای نقش نمی کند بلکه همواره در جایگاه یک تماشاگر نشسته است و به همین علت هم به تدریج از شعر آوانگارد فاصله می گیرد.
این طور نیست و این تقصیر شما هم نیست، برخلاف نظر شما اتفاقا مخاطب شعرهای ما دیگر آن مریدی نبود که توقع داشته باشد شاعر- مراد بر تمام راه هایش علامت بگذارد و همچون رهبری به راه راست هدایت اش نماید. اصلا برای همین است که در شعرهای هفتادیم بسیار از فاصله گذاری استفاده می کردم و مدام در پی آن بودم که سهم مشارکت خلاق مخاطب را در متن بیشتر کنم.
اساسا شعرهای من به گروه های خوانشی کم عده توجه ویژه ای دارد. چون از غلبه اکثریت به تنگ آمده، بیشتر به حاشیه تن می دهد تا تمرکز ویژه ای روی فضاهای شخصی و حاشیه ای داشته باشد و دائم صحنه خود را به حاشیه می دهد تا در جای دیگری که پیشتر جای شعر نبود، دست از سرِ قاعده، کاهی برداشته، حاشیه افزایی را در دستور کار خود قرار داده باشد.
تازه اگر درست خوانده باشید می بینید یکی دیگر از تلاش های شعر هفتاد، خودش را وقفِ اجرای کارناوال شعری کرده است. ضمنا خصیصه دیگر شعر هفتاد، استفاده از ساختار نامتمرکز و اجرای متن های باز است. در این متون مخاطب جای ویژه ای را اشغال می کند و بدون مشارکت او متن تکمیل نمی شود. متأسفانه در شعر پیش از هفتاد، همیشه اجرای ساختار غزلی مد نظر قرار می گرفت. اصلا به این دلیل است که شعر ما را مفاهیم دوتایی انبار کرده است. یعنی توجه به ساختار معنایی یکه، مولد نوعی دیکتاتوری موروثی در متون ما بوده. به عنوان مثال اگر شاعر قبلی می خواسته درباره زیبایی بنویسد، بی هیچ تعریف و تحلیلی از زشتی، زیبایی را موتیفِ مقید متن خود قرار داده، به هیچ موتیف آزادی که قراردادهای ذهنی اش را به هم بزند، اجازه حضور نداده. در حالی که در متن های جدید این مفاهیم دوتایی به طور همزمان نقش موتیف مقید را ایفا می کنند، تا موتیف های آزاد به تعریف و تحلیل آنها بپردازند. تازه در انتها این شاعـر نیست که رأی صـادر می کنـد، بلکه مهم تأثری حسی است که در ذهن مخاطب ایجاد می شود. یعنی اگر شاعرهفتاد بخواهد شعری درباره خوبی بنویسد،در آن گزاره هایی را نیز در باره بدی خرج می کند و اگر بدی و خوبی دو مرکز معنایی شعرش محسوب شوند، در نهایت این ذهن خواننده است که جای مرکز سوم می نشیند. به این ترتیب است که این شعرها به تعداد خوانندگان خود مرکز شعری خواهند داشت. خوانندگانی که دیگر به دانای کل، که مسائل زندگی را تبیین کرده و مدام خط می داد، وقعی نمی گذارند و به خوبی می دانند،سرسپردگی مخاطب به مؤلف، مثل دلدادگی مرید به مراد، عین ِ بی خردی ست.

 با این حساب به نظر شما علت بازگشت شاعران در دهه هشتاد به توصیه های نیما و رها کردن روش های افراطی در کاربست های زبانی چیست؟
من البته فکر نمی کنم چه در دهه هفتاد و چه هشتاد، کسی به توصیه های نیما توجه کرده باشد بلکه جناح مخالف بیشتر ادای دفاع از نظریات نیما را در می آورد. تازه نیما هرگز شاعر یا نظریه پردازی نبوده که من برای کارش تره خرد کنم. نیما منتقدی بود ستودنی که علیه ادبیات مسلط جنگید با اینهمه شاعری ست با هفت شعر متوسط و سیاه مشق هایی که حتی به مرز شعر نرسیدند و من تعجب می کنم چرا تاکنون هیچ منتقد یا شاعری در این باره ننوشته و از آنجایی که اغلب نظریات ادبی ش برگردان دیدگاه های بودلر و دیگران است ما اجرای عملی این ایده ها را در شعرهایش نمی بینیم یا به ندرت می بینیم. نیما با اینکه عمری از هارمونی گفته اما جز چند شعر در هیچکدام از کارهایش هارمونی اتفاق نیفتاده برای همین است که نمی توانیم از او شعری انتخاب کنیم و اغلب ناگزیریم به آوردن سطر یا سطرهایی از او بسنده کنیم. شعر نیما در قطعه سازی دچار بحران است متاسفانه باید گفت که او شاعر موفقی نیست. از طرفی آنها که قرائتی اخوان ثالثی از شعر و «حرف های همسایه» نیما دارند، بیشتر تم های پیشانیمایی را در ساختارغزلی شعرهای آزاد خود می ریزند. تازه این عده بدون آنکه مثل اخوان، شعری از نیما را در ذهن خود باز کرده باشند تا شاید کمی پیشتر را نیز دیده باشند، هنوز دارند از «افسانه» نیما اسطوره می سازند و با چند صدایش می خوانند که سنگ نیما را به سینه خود زده باشند. البته در اینکه نیما اهل کتاب بوده و مثل هر منتقدی دانش های تازه را دنبال می کرده هیچ شکی نیست. همیشه جذاب ترین وجه نیما برای من حیطه نظریه پردازی اش بوده که آن هم بعد از شناخت نظرگاه بودلر رنگ باخت با اینهمه حتی نگاه سرسری به اسم مستعار نیما نشان می دهد که او نامیده ای چون مانی را قلب کرده پس از دایره مطالعات تاریخی و کلاسیکی نیز برخوردار بوده و در دانش اکتسابی نیما هیچ شکی ندارم با این وجود او را آدم خلاقی نمی دانم و معتقدم که هوش هنری اش حداقلی بوده. اگر به هر کدام از شعرهایش نگاهی بیندازید می بینید چه از لحاظ منطق زبانی و چه غنای تصویری کم می آورد مثلا همه جا چو انداخته اند که شعر بلند «افسانه» شعری چند صداییست و از شاهکارهای نیما و اغلب به دلیل فقر مطالعاتی و عدم شناخت شعر کلاسیک آن را به مثابه شعری مهم پذیرفته اند حال آنکه شعر افسانه پیش- شعری بیش نیست. یکی از بحث های مهم بودلر هارمونی فرمی شعر و هماهنگی سطرها و فضای عینی آن است و این هارمونی را حتی در شعرهای معروف نیما نمی بینیم.

به نظرم شما بحث را از موضوع اصلی خارج کردید. موضوع ارتباط نزدیک متنی در شعر نیما با بدنه جامعه و زیست بومی است. شما نیما را با معیارهای امروز محک می زنید درحالیکه هر متن تولید شده فرزند زمانه خود است. نیما بر علیه شعر تغزلی پیشتر از خود و شعر اعتراضی- سیاسی پیش از خود برخاست و وجه دیگری از شعر را ارائه کرد که هم در ساختار و هم در بافت متنی ارائه شده حامل بدیع ترین پیشنهادات شعری پس از مشروطه بود. شعر شاملو هم امتداد و مکمل همان فضاست. شعری که امروز در کالبد فرزندی ناخلف بر پدر خود شوریده است - که البته بی هیچ شورشی دگرگونی رخ نمی دهد و و این ناهمگونی هیچ اتفاق بدی نیست - ولی رد دستاوردهای گذشته به این شکل چه نفعی به حال جریان نوین در دهه های اخیر و شعر پیش رو دارد؟
کمی آهسته لطفا! اجازه دهید با هم برویم! قاعده کاهی مهم ترین دستاورد شعر نیمایی بوده که البته پیش از او نیز توسط کسانی طرح شده بود و نیما تنها آن را موکد کرد. شعر نیمایی ... ببینید! همه می دانیم که نیما تنها پیشنهادهای شعر نوی فرانسه را به فارسی ترجمه کرده بااینهمه نامش را به اسم خود سند زده! یعنی چه شعر نیمایی!؟ شاملو نیز همین کار را کرده، شعر سپید شاملویی، نامیده ای ست محصول ذهنیت دیکتاتورزده ما! من تاکنون ندیده ام که در هیچ زبانی نام شاعری را پسوند شعر کرده باشند! برخلاف نظر شما و تمام منتقدان و شاعران ایرانی، من بومی نویسی و بومی گرایی را خصلت ارتجاعی شعر فارسی می دانم و همین توجه باعث شده که ما فرسخ ها از گلوبال پوئتری فاصله داشته باشیم. بومی گرایی یکی از بدترین ویروس هایی ست که از طریق شعر نیما به شعر معاصر فارسی سرایت کرده و باعث در جا زدن آن شده! متاسفانه از آنجایی که ادبیات ما وارد داد و ستدهای بینازبانی نشده ما هنوز نسبت به بسیاری از اشتباهات خود غافلیم. تازه برخلاف نظر شما نیما نه تنها از شعر سیاسی دوری نکرد بلکه سمبولیستی ترین و ارتجاعی ترین نوع شعرهای سیاسی را وارد ادبیات فارسی کرد. اینکه مثلا شب در بسیاری از شعرهای نیما خودِ شب نیست ضعف کار اوست.
ضمنا در پرسش خود اشاره کردید به اینکه من شعر نیما را با معیارهای امروز بررسی می کنم در حالی که اینطور نیست. بسیاری از مولفه های شعری ارزشی در زمانی دارند و هرگز بطور کامل دور ریخته نمی شوند بلکه در دوره های مختلف شعری از صحنه به حاشیه رفت و آمد دارند. بیایید بیدل یا صائب یا چرا راه دور برویم همین فروغ را با توجه به این مولفه ها بخوانید می بینید که ارزش شعری آنها مطلقا کم نشده در حالی که شعر بلند افسانه را که خیلی ها شاهکار نیما می دانند نمی شود با هیچ استتیکی به بررسی نشست. ما برای پیشرفت ناگزیریم از درک ها و باورهای نادرست فاصله بگیریم که یکی از این اعتقادات غلط توجه مفرط به بومی گرایی است. لقب پدر شعر نو از آنِ نیماست، پس نمی شود ایده ای نوین داشت و کاری به کارهای نیما نداشت.

تجربه شعر- تصویری که میان دهه هفتادی ها رایج شد به جبران کدام خلا در ارتباط میان شاعر- مخاطب در توضیح ساختاری زبان شعر؛ متن- مخاطب در توضیح زوایای لال متن و یا شاعر- متن در تکمیل و پانویسی متنی که در عین زبان محوری در شرح بخش هایی از خود الکن مانده است؛ اتفاق افتادند؟
البته استفاده از عکس و تصویر بین شاعران هفتاد رایج نبود بلکه بعد از اینکه چند سال از انتشار شینما گذشت عده ای بدان رو آوردند. ضمنا من هرگز در هیچکدام از شعرهایم در پی ارتباط با مخاطب نبوده ام چون فرض بر این بوده که در هر شعری دارم با او حرف می زنم و اگر ارتباطی وجود نداشت هرگز اینهمه کتاب نمی نوشتم و از این لحاظ نوشتار عینی ام یا دعوت از ژانرهای دیگر به شعر، هیچ ربطی به تبلیغ و جذب مخاطب بیشتر نداشت. پیش از شینما در کتاب های « این گربه عزیز» و « فی البداهه » در چند شعر، گراف های متنی را تجربه کرده بودم و بعد از تجربه انواع شعرهای چند صدایی، می خواستم متنی چند ژانری بنویسم که در نهایت با دژانره کردن انواع، به شعر برسد. یعنی می خواستم شعری بنویسم که برآیندی از ژانرهایی چون داستان، نمایشنامه، کاریکاتور، عکس، نقاشی و ... باشد و برای انجام این پروژه با افشین شاهرودی که پیش ترعکس- شعر را تجربه کرده بود، به توافق رسیدم. خلاصه اینکه من از هیچ راهی دو بار نمی روم، من بیش ار بیست بار شینما را نوشتم و آنقدر در آن دست بردم تا به شکل نهائی خود رسید و اینگونه تجربه ای برای من در همان شینما شروع و تمام شده و محال است دوباره به آن بپردازم.

شعر دهه هشتاد در چند مسیر مختلف حرکت کرد؛ یکی ادامه مسیر شاگردان براهنی بود که با بازی های افراطی زبان همراه شد و عملا مخاطب را دچار شعر زدگی کرد. دیگری ساده نویسی که به استثنای چند مورد، اغلب شاعران آن به دام بی محابا نویسی و هرچیز نویسی به نام شعر افتادند و گروه سومی که در مسیری میانه این دو قدم می زنند. شاعرانی که با نگاه به ظرفیت های زبانی، به سبک دهه هفتاد از اعتبار محتوایی چشم نپوشیدند و این دو آنها را به یک وضعیت در ادبیات رادیکال نزدیک می کند. حرکت شعر خود را در آخرین آثارتان چقدر تحت تاثیر این شرایط می بینید؟
من شاعری هستم که حتی در مطالعه، برنامه کاری دارد. وقتی هم که می خواستم از ایران خارج شوم برای ده سال آینده برنامه داشتم. و این برنامه چیزی نبود جز طرح مولفه های شعری پساهفتاد که با همان کتاب شینما کلید خورد و در اواسط دهه هشتاد با گلوبال پوئتری ازدواج کرد و حالا هیئتی جهانی دارد. تازه طی دهه هشتاد جز اینکه شاهد تولد یکی دو شاعر مستعد در ایران باشیم جریانی که از استراتژی ادبی درخوری برخوردار باشد شکل نگرفته و از لحاظ تئوریک دهه هشتاد را بسیار فقیر می دانم. من به شخصه در هر کدام از کتاب هایی که در دهه هشتاد نوشته ام به سمتی از شعر که تاکنون کمتر بدان پرداخته شده بود رفته ام. مثلا در کتاب « من در خطرناک زندگی می کردم » و دو کتاب دیگر به تجربه های زبانی تازه ای دست یافتم و در کتاب هایی چون « حکمت س »، «کومولوس» و « زرتشت برای چه می خندید» به تولید انواع جدید فضا پرداخته و بیشتر دوست داشتم وجه آپولونی نوشتارم را بسط دهم و همه اینها مولفه های تازه ای را وارد شعر پساهفتاد کرده. اساسا حالا تلقی من از شعریت با آنچه که در ایران وجود دارد متفاوت است.

نسرین مکارمی