از زاینده رود تا راین؛ عکاسی برای عکاسی
خالص‌سازی عکاسی به گونه‌ای که به جز عکس گرفتن و توجه به دوربین و ویژگی‌ای عکاسانه، به چیز دیگری فکر نشود، از بحثی به نام «رسانه ویژگی» ریشه می‌گیرد. بحثی که زانیار بلوری در جلسه اخیر کانون عکس اصفهان مطرح کرد و آن را مهمترین مسئله در نگاه عکاسانه دانست که به نوعی باید آن را «عکاسی برای عکاسی» نامید.
یکی از گران‌ترین عکس‌های تاریخ عکاسی، توسط «آندره گرسکی» که از رود راین گرفته، خلق‌شده است. در نگاه نخست این عکس بسیار ساده و حتی خشن و بی‌روح است؛ اما چه چیزی باعث شد تا این عکس به قیمت 4 میلیون و 340 هزار دلار فروخته شود. تفاوت بین هنرمند و یک فرد عادی را می‌توان توسط بسیاری از ویژگی‌ها توضیح داد؛ اما مهمترین و عمده‌ترین این ویژگی، تفاوت در دیدگاه و نگرش است. یک هنرمند وقتی دست به خلق اثری هنری می‌زند، درواقع دارد تجربیات، اندیشه و دغدغه خود را توسط رسانه‌اش بیان می‌کند. او مانند افراد عادی ذوق‌زده و هیجانی نیست و با یک سیر تفکر به مرحله خلق هنر خود رسیده است. زانیار بلوری دراین‌باره می‌گوید: «به نظر من نکته اصلی در این خصوص، داشتن رویکرد و اندیشه است؛ یعنی ما به‌عنوان یک هنرمند، نباید واکنش‌های ذوق‌گرایانه داشته باشیم و مثلا بگوییم وای چه گل قشنگی و از آن عکس بگیریم. یک کاربر عادی نهایتا در تکنیک می‌تواند خودش را بالا بکشد و از این طریق شاید بتواند عکس‌های خوبی بگیرد. در واقع این نگرش و دیدگاه است که تعیین می‌کند ما چه چیزی را می‌خواهیم از طریق عکاسی بیان کنیم و چه هدف و دغدغه‌ای داریم. باید بپرسیم این
عکاسی چه دارد که خودمان را معطوف به آن کردیم و دنبال رسانه دیگری نرفتیم. اگرچه کنار راین عکاسی میکنیم و چه در کنار زاینده‌رود.»
در این میان یکی از مسائل عمده پیش‌رو در برابر هنرمند، شناخت ابزار رسانه خود و فکر کردن به آن است. یک عکاس برای اینکه نگاهی عکاسانه داشته باشد، باید به ابزار هنر خود و رسانه‌ای که دارد با آن اثری خلق می‌کند، توجه داشته باشد و به آن فکر کند. زانیار بلوری که خود کارشناسی ارشد عکاسی دارد و در زمینه نظری عکاسی چندین کتاب ترجمه و چاپ کرده است، با پیش کشیدن نظرات منتقدی همچون شارل بودلر می‌گوید که هنرمند باید فرزند زمانه خودش باشد. او درباره یکی از راه‌هایی که یک عکاس را به فرزند زمانه خودش بدل می‌کند، اشاره‌کرده و می‌گوید: «یکی از این روش‌ها تعامل هنرمند با رسانه‌ای است که در اختیار دارد؛ یعنی هنرمند فکر کند که رسانه‌اش در هر حالتی (آنالوگ و دیجیتال و موبایل) اقتضای خاص خودشان را دارند و باید این ابزار را هرچه بهتر از پیش بشناسد. پس مهم است که به‌عنوان یک عکاس به خودِ عکاسی فکر کنیم؛ یعنی عکاسی به‌عنوان یک ابزار و عکاسی به‌عنوان یک رسانه.»
با نگاهی به تاریخچه عکاسی می‌توان سیر تطور تعامل عکاس با ابزار و رسانه‌اش را فهمید. در سال 1839 وقتی‌که نخستین دوربین اختراع شد، کسی فکر نمی‌کرد که این ابزار باعث خلق هنری شود و همه آن را صرفاً نوعی ابزار مکانیکی و علمی می‌دانستند و حتی عکاسان را افرادی می‌دیدند که به‌عنوان یک تکنسین، این ابزار را هدایت می‌کند؛ اما از چند سال بعد، عکاسان در صدد برمی‌آیند تا ثابت کنند که عکاسی هم هنر است و در این راه چالشی جدی با نقاشان داشتند. در نتیجه حدود 10 سال بعد، تعدادی از عکاسان برای اینکه بتوانند آثارشان را کنار نقاشی‌ها در نمایشگاه به دید مردم بگذارند، مجبور شدند تا عکس‌هایشان را هرچه بیشتر شبیه به نقاشی کنند. بلوری می‌گوید: «این نخستین حرکت عکاسان در راستای هنری نشان دادن عکاسی است که آن را به دوران تصویرگرایی یا پیکتوریالیسم می‌شناسیم. آنها با روش‌های گوناگونی، عکس‌ها را شبیه به نقاشی می‌کردند؛ مثلا لنز را چرب می‌کردند، عکس چاپ‌شده را رنگ می‌کردند، نگاتیوها را تلفیق می‌کردند و یا از صمغ بی‌کرومات استفاده می‌کردند. آنها حتی موضوعاتشان را هم از نقاشی می‌گرفتند. موضوعاتی مانند طبیعت، اشراف‌زادگان، صحنه‌سازی زندگی
مسیح و قدیسان.»
این نگرش، از سال 1850 تا ابتدای قرن بیستم یعنی سال 1900 تفکر غالب بین عکاسان بود؛ اما در همین دوران که عکاسان به دنبال اکثریت نقاشان راه افتاده بودند، گروهی دیگر از نقاشان بودند که به ویژگی‌های عکاسی توجه کردند و آن را در نقاشی‌هایشان به کار گرفتند. امپرسیونیست‌ها گروهی از نقاشان بودند که به ویژگی نشان دادن حرکت در عکاسی پی بردند و آن را در آثارشان به کار بردند. همچنین تا آن زمان، در آثار نقاشی، سوژه در وسط تصویر قرار می‌گرفت و گوشه‌های تصویر خالی بود؛ اما امپرسیونیست‌ها با دیدن عکس‌ها، به این پی بردند که می‌شود سوژه را در کناره‌های بوم برد و حتی آنها را برش داد و قسمتی از سوژه را داخل کادر نقاشی کرد و قسمتی دیگر را نقاشی نکرد. همچنین تغییر زاویه دید، دیگر هدیه عکاسی به نقاشی بود. امپرسیونیست‌ها دیگر فقط از روبرو نقاشی نمی‌کردند و از زوایای دیگر هم به سوژه نگاه می‌کردند. تغییر موضوع سوژه‌ها نیز دیگر استفاده نقاشان امپرسیونیست از ویژگی عکاسی است. آنها دیگر تمثال مسیح و هیکل اشراف‌زادگان و طبیعت را نقاشی نمی‌کردند. بلکه به میان مردم عادی می‌رفتند و از آنها تابلو می‌ساختند. این تغییر موضوع به خاطر این بود که
امپرسیونیست‌ها به ویژگی حمل دوربین عکاسی در میان مردم توجه کردند.
به گفته بلوری اما «عکاسان وقتی نقاشی‌های امپرسیونیست‌ها را می‌بینند، می‌فهمند که چه رودستی خورده‌اند و رسانه خودشان چه ویژگی‌هایی داشته که به آن بی‌توجه بوده‌اند. از این زمان که عکاسان آگاه می‌شوند، نقاشی راهش را دیگر عوض کرده و به سمت دیگری رفته است. به‌طورکلی می‌توان گفت تا سال 1970 نقاشی یک پله جلوتر از عکاسی بود.»
بلوری درباره آغاز دوره جدیدی از نگرش عکاسی در قرن بیستم می‌گوید: «از سال 1900 به بعد، عکاسان با پی بردن به ویژگی‌های دوربین و عکاسی، به این نتیجه رسیدند که شبیه کردن عکس به نقاشی را کنار بگذارند و این عمل سرآغاز دورانی شد که به مدرنیسم در عکاسی مشهور است. عکاس‌های مدرنیسم با توجه بسیار به ویژگی‌های عکاسانه و دوربین خود، اثر خود را خلق می‌کنند. البته سبک مدرنیسم در هر هنری به معنای عطف توجه هنرمند به رسانه‌ای است که به کار می‌گیرد و هنرمند تلاش که ویژگی‌های خاص رسانه هنری خود را به کار بگیرد.»
حال این بحث به نام «رسانه ویژگی» شناخته می‌شود که منتقد مشهوری همچون «کلمنت گرین بِرگ» آن را مطرح می‌کند. بحث از رسانه ویژگی در عکاسی اینگونه رخ داد که دیگر همه هنرمندان عکاس یک کار و سبک واحد را انجام نمی‌دادند. هر عکاس با توجه به کشور و فرهنگ و بومیت خودش، یک راه‌حل به ذهنش می‌رسید تا توسط آن به ویژگی‌های ذاتی عکاسی پی ببرد. برای همین سوژه عکس‌های عکاسان مدرنیسم شاید بسیار ساده و دم‌دستی بیاید. آنها اعتقاددارند که عکاس باید نگاه عکاسانه داشته باشد و استفاده از تکنیک‌های عکاسی را در راستای این نگاه به کار بگیرد. در این دوران دیگر عکس‌هایی از طبیعت و بازسازی زندگی مسیح که تبعیت از نقاشی بود، گرفته نمی‌شود و عکاسان به سمت سوژه‌های پیش‌پاافتاده و معمولی و عمومی می‌روند.
اما این دیدگاه مدرنیسم تا دهه 1970 نگرش غالب در عکاسی بوده و البته هنوز هم عکاسان مدرنیسم زیادی در قرن بیست‌ویک وجود دارند. ولی از این دهه به بعد با ورود جریان پست‌مدرنیسم به صحنه تفکر و هنر، عده‌ای از هنرمندان بحث رسانه ویژگی را زیر سؤال می‌برند. بلوری می‌گوید: «این جریان ویژگی‌های متفاوتی دارد. برای مثال هنرمندان پست‌مدرن، برخلاف مدرنیسم‌ها اعتقادی به اصالت هنر ندارند؛ یعنی اعتقاد ندارند که هنر چیز خاصی است یا هنرمند فرد خیلی نابغه و خاصی است. برای همین هنرمندان پست‌مدرن را اگر ببینید، آدم‌هایی خیلی معمولی هستند. درحالی‌که هنرمندان مدرنیسم خیلی حالت متفاوت بودن از بقیه را دارند و این را در ظاهرشان هم می‌توان دید. برای همین آثار پست‌مدرنیست‌ها شاید خیلی ساده‌لوحانه به نظر بیایند و ازلحاظ هنری چیزی نداشته باشند.»
او در ادامه به دیگر ویژگی پست‌مدرن‌ها اشاره می‌کند: «پست‌مدرن‌ها، به‌ویژه در عکاسی، زیاد به‌عکس گرفتن اهمیت نمی‌دهند. آنها اعتقاددارند که به‌قدری جهان از عکس‌ها پرشده که دیگر عکس جدید گرفتن معنایی ندارد. درنتیجه آنها به‌جای تولید عکس جدید، با استفاده از عکس‌های گرفته‌شده، کارهای دیگری انجام می‌دهند. برای مثال عکس‌ها را می‌چینند و روی عکس یا شیء دیگری می‌چسبانند.»
بااینکه پست‌مدرن، سؤالات زیادی درباره مدرنیسم مطرح کرد و توانست در بسیاری از موارد آن را به چالش بکشد، اما هنوز هنرمندانی هستند که با اعتقاد به رسانه ویژگی، برای ابزار و رسانه خود اهمیت بسیاری قائل‌اند. به‌طور مشخص هنوز عکاسان زیادی هستند که می‌گویند دوربین، فرزند و قطعه‌ای از وجود آنهاست. باری به نظر می‌رسد که تقابل بین مدرنیسم و پست‌مدرنیسم حداقل تا سالیانی دیگر ادامه داشته باشد و تاریخ عکاسی در این سال‌ها صحنه جدال هنرمندان هر دو طرف باشد و رسانه ویژگی در این میان چه‌بسا قربانی شود. هرچند به نظر نمی‌رسد که رسانه ویژگی بخواهد سهم عمده خودش را در
هنر از دست بدهد.