بستری برای حرکت از سینمای نوآر به نئو نوآر

سامورایی یکی از شاخص‌ترین آثار سینمایی و یکی از بزرگ‌ترین و برترین فیلم‌های ژان پیر ملویل است و به‌نوعی بی‌عاطفه‌ترین و خشن‌ترین اثر سینمایی به حساب می‌آید. اما این خصیصه به جای آنکه به اثر تاریخ‌مصرف بدهد، آن را تبدیل به فیلمی ماندگار کرده است؟ به نظر شما دلیل این موضوع چیست؟
همان‌طور که می‌دانید، ژان پیر ملویل از سینمای فرانسه می‌آید و به‌نوعی به ادبیات آمریکایی و سینمای هالیوود علاقه‌ای خاص دارد. از همین رو در دهه 50 درست در زمانی که دوران گذار از نوآر به سمت شکل‌گیری موج نو فرانسه محسوب می‌شود، ژان پیر با ساخت فیلم سامورایی با تلفیق حس موج نو و مولفه‌های نوآری که از قبل بوده، هم به موج نو یک انسجامی می‌دهد و هم یکسری رویکردهای جدیدی را به نوآر اضافه می‌کند.درواقع فیلم‌های نوآری که در دهه 40 و 50 هم ازنظر روایی و هم ازنظر فرمی امکان ساخت آنها وجود نداشت، با ظهور فیلم‌سازی رنگی پا به عرصه ظهور گذاشتند و فرصت بیشتری برایشان ایجاد شد. سپس برخلاف کسانی که با پیگیری ژانر نوآر فیلم‌های رنگی می‌ساختند و به دلیل آنکه از نظر فرمی نمی‌توانستند کسری از مولفه‌ها را با رنگ‌های زیاد در نوآر استفاده کنند، شکست می‌خوردند، ژان پیر آمد و با سامورایی فیلمی رنگی‌ ساخت که به نظر می رسید سیاه‌وسفید است و رنگ زیادی داخل آن نیست و به همین دلیل است که فیلم از نظر بیننده بی‌روح و سرد به نظر می‌رسد. درواقع مواردی چون انتخاب آلن دلون به‌عنوان بازیگر با چهره ای بی‌روح و سرد با آن کلاه و لباسی که به تن دارد، اتاقی که به رنگ خاکستری متمایل به آبی است و حتی نوع نورپردازی انعکاسی( غیرمستقیم)، همه و همه به خدمت فیلم‌ساز درآمده و آن نقشی که باید را برای ما می‌سازد.

آلن دلون سه بار جلوی دوربین ژان پیر رفت، سامورایی (1967)، دایره سرخ (1970)، یک پلیس/ پول کثیف(1972). اما او اگر چه در سامورایی که نخستین همکاری‌شان بود، بسیار درخشید؛ اما در دو اثر دیگر چنین اتفاقی رخ نداد. شما دلیل این موضوع را خود بازیگر می‌دانید یا کارگردان؟
در حقیقت همه عوامل در این زمینه دخیل هستند. هر بازیگری یک استایلی دارد و این به هوشمندی کارگردان و بازیگر بستگی دارد که به لحاظ فرمی بازیگر به نقش خود بخورد. همان‌طور که در فیلم سامورایی می‌بینید تمام فضاها از شخصیت کاراکتر و نورپردازی‌ها گرفته تا طراحی صحنه و ترکیب‌بندی رنگ‌ها همگی سرد و یخ هستند، اما در این میان رنگی بودن چشم‌های دلون نشان‌دهنده هوشمندی کارگردان است، چشم‌های نافذی که نگاه می‌کنند بسیار برنده هستند، دقیقا همانند کلاه و لبه یقه‌های پالتوی بازیگر. همه اینها جمع شده و به خدمت گرفته‌شده تا آلن دلون در اوج شهرت خود و در 32 سالگی اثری را بازی کند که هم از نظر استایل و هم از نظر محبوبیت به آن می‌خورد. اما اینکه آلن دلون در دو فیلم دیگر آن‌قدر موفق نبوده به این دلیل است که نه‌تنها روایت بلکه فضاسازی و سبک فرم نیز نتوانسته به ‌خوبی روی بازی بنشیند.

حضور دلون در «سامورایی» قرار است علاوه بر وجه هنری، ابعاد اقتصادی نیز برای فیلم به همراه داشته باشد. اما کم دیالوگی و تقریبا بی دیالوگی و لال گنگی او را می‌بینیم. اتفاقی که حتی در سینمای سرد گنگستری نادر است. به نظر شما چرا کارگردان چنین ریسکی می‌کند؟
درست است؛ اما همان‌طور که خودتان گفتید، کارگردان در این فیلم ریسک می‌کند و جریان می‌سازد و با وام گرفتن از سینمای نوآر و موج نو فرانسه، خود را به این پختگی می‌رساند. ژان پیر فضایی جنایی را انتخاب می‌کند که هم دلهره داخل آن هست و هم از دیالوگ‌های خیلی زیاد در فیلم‌های نوآر و فضاهای بورژوازی صرف‌نظر می‌کند. درواقع ژان پیر بستری را فراهم می‌سازد که بعدها نئو نوآر در آن شکل می‌گیرد.در بحث این نیز که گفتید بازیگر با وجود آنکه دیالوگ ندارد؛ اما توانسته بازی خود را به خوبی انجام دهد، باید بگویم در اصل یکی از شاخصه‌های فیلم‌سازی ملویل این است که از صداها، ترکیب‌بندی‌ها، فرم‌ها و المان‌های تصویری استفاده کند تا مفهومی را بیان کند. در این فیلم نیز می‌بینید که از همان شروع تیتراژ فیلم همراه با سکوت است. «کاستلو دست به سرقت یک ماشین می‌زند و به سمت یک خیابان متروکه تا گاراژی که در آن باز است، رانندگی می کند. ماشین را به داخل یک گاراژ هدایت می‌کند، یک مکانیک منتظر است که پلاک ماشین را عوض کند. راننده منتظر می ماند و سیگار می‌کشد. مکانیک کشو را باز می کند و کاغذها را به او می‌دهد. راننده دستش را دراز می کند، برای دست دادن؟ نه برای تفنگ. سپس او سوار می‌شودو می رود» همه اتفاقات بدون آنکه دیالوگی برقرار شود، رخ می‌دهند.

پرنده در این فیلم به‌نوعی نماد تعلقات دنیا و تنها چیزی است که سامورایی به آن دل‌بسته و دقیقا در هنگام مرگ کاستلو زمانی فرا می‌رسد که از پرنده دل می‌کند. ما همین پرنده را در دیگر آثار نیز می‌بینیم. درواقع یکی از دلایلی که «لئون حرفه‌ای» را برداشتی از سامورایی می‌دانند نقش مشابه گلدان در آن فیلم است. همچنین در فیلم « چیزهایی هست که نمی‌دانی» ساخته فردین صاحب‌الزمانی نیز علی مصفا با گربه‌اش نسبت مشابهی دارد. شما این شباهت را تا چه میزان قبول دارید؟
پرنده در خانه کاستلو تنها چیزی است که ساکت نیست و برخلاف درودیوار سرد و کهنه، حیات دارد و مدام جیک می‌زند. به‌طوری‌که در اوج بی‌روحی و سردی شخصیت سامورایی ما می‌توانیم دل‌بستگی به یک پرنده را پیدا کنیم که گاهی اوقات نیز به کمک او می‌آید و با یکدیگر ارتباط دارند.ملویل از این پرنده استفاده کرده تا در بحث روایت به کمک او بیاید و بعدها در فیلم‌های دیگر نیز کارگردانان زیادی از پرنده و خیلی چیزهای دیگر استفاده کرده‌اند. اما به‌هرحال ما نمی‌توانیم بگوییم که این حرکت در سینما با ملویل آغاز شد.

آیا فقر داستان‌گویی است که ما در فیلم‌های نوآر شاهد حجم بالای دیالوگ هستیم یا نداشتن سواد تصــــویری و بصری یا به نوعی کم اعتمادبه‌نفسی کارگردان است که سامورایی این همه کم‌گویی می‌کند و مخاطب را در انبوهی از تصویر معلق می‌سازد؟
این قدرت سینماست که ما از تصویر و بیان فرمی برای انتقال مفهوم مدنظرمان استفاده کنیم. مثالی که من همیشه می‌زنم این است که کارگردان یک فیلم‌نامه دارد که روی کاغذ است. اما قرار که این نوشته را روی پرده سینما بیاورد. برای این کار نیز یک‌سری المان‌های تصویری و قدرت فرمی بیانی دیالوگ دارد. در این میان برخی کارگردان‌ها همچون ملویل قدرت تصویری زیادی دارند و نه‌تنها تصویر، بلکه پایه هنرهای تجسمی را نیز می‌شناسند و می‌توانند به‌جای دیالوگ با تصویر سخن‌گویند. ملویل در این فیلم درواقع با سکوت بازیگر و المان‌های تصویری صحبت و مفهوم را بیان می‌کند.