چالش با پدرسالاری

اصفهان امروز- علی میران‫زاده: در فیلم «خانه پدری»، با خانه‌ای با معماری نسبتاً قدیمی و هماهنگ با سن، فرهنگ و افکار شخصیت پدر روبرو هستیم، خانه‌ای با حیاطی نسبتاً بزرگ و فضایی برای آرام گرفتن، لگدزدن، اشک ریختن و نظرگاهی دراماتیک بر خانه و خانواده بحران‌زده‌ای که هرکدام از اعضای آن، در بحران دیگری سهیم‌اند و یکدیگر را مقصر می‌دانند. دانسته‌های شخصیت‌های فیلم به‌مرور آشکار می‌شود، گاه هم برای بیننده و هم برای شخصیت‌های فیلم و گاه فقط برای بیننده. نگاه اشک‌آلود شخصیت پدر هم به مأمنی است که برای سه عضو دیگر خانه بنانهاده، مأمنی که اکنون در حال تزلزل نسبی است و او برای برپاداشتن بنیاد آن، باید ایثار کند. البته «ایثار»، کلمه بزرگی است و بهتر است از اصطلاح «محبت پدرانه» بگوییم، محبتی که برخی رفتارهای اخلاقی را لازم می‌کند. نداشتن تمکن مالی و سرکوفت‌های فرزند هم انجام این رفتارها را مأنوس‌تر و قابل‌باورتر می‌کند، به‌ویژه که خانواده فیلم، پدرسالار است. در ادامه با ذکر نشانه‌هایی به این موضوع خواهیم پرداخت.

در ابتدا بهتر است به موضوع بحران‌ها و کشمکش‌ها بپردازیم و قوت گرفتن امری به نام انتخاب.

فیلم با بحران آغاز می‌شود، بحرانی که قرار است تعادل کانونی را بر هم زند. بااین‌وجود، کانون متعادلی نمی‌یابیم، ضمن این‌که به دلیل هم‌زمانی ورود بحران و عامل بحران که همان پسر خانواده است، ناخودآگاه به این نتیجه می‌رسیم که قرار است با چینشی دراماتیک مواجه باشیم، با روابط علی و معلولی پیش برویم و در انتها با رازی مواجه شویم که یا برای شخصیت‌های فیلم فاش می‌شود یا برای مخاطب. این امر با همراه شدن دوربین با یکی از شخصیت‌ها تشدید می‌شود و درنتیجه، داستان رئال فیلم با استفاده از این شیوه تکراری آسیب می‌بیند، شیوه هم‌زمانی افشای راز و انتخاب برای شخصیت اصلی.

موقعیت‌های تازه، کنجکاوی ایجاد می‌کنند. این جمله، معلولِ نگاه نسبتاً خیره تماشاگران به فیلم است و این‌که فیلم‌ساز توانسته از این تمهید استفاده کند. در رئالیسم جاری در فیلم، وقایع اولویت بیشتری نسبت به سبک دارند و آن را تقطیع نمی‌کنند. نظریه آندره بازن در مورد برداشت‌های بلند و رابطه آن با رئال شدن یک فیلم هم به مقدار قابل‌توجهی در فیلم رعایت شده است.

سوبژکتیو شدن دوربین هم در این فیلم تا حدودی به‌جا است، اما تنها به‌صرف همراهی باشخصیت و لرزش دوربین نمی‌توان به این امر دست‌یافت. درواقع به فراخور فیلم‌نامه می‌شد شخصیت اصلی را در گوشه‌های تصویر و فضای خانه، گیر انداخت و از کنتراست‌های نوری بر چهره شخصیت‌ها در این موقعیت‌ها استفاده کرد. این نقد را می‌توان بر نوع دکوپاژ فیلم وارد کرد، با در نظر گرفتن قراردادهای رِئالیستی در فرم و محتوا.

روشن شدن سیگارها و نصفه ماندنشان را هم می‌توان ترفند کنش دار کردن صحنه‌ها و بازیگر دانست. در فیلم فعلی، هر سکوت همراه با سیگار کشیدنِ پدر است، درحالی‌که می‌شد به اعمالِ دراماتیک دیگری هم فکر کرد.

در فیلم‌ها و داستان‌هایی که در آن‌ها، تنش به حد بالایی می‌رسند، ایجاد وقفه‌ها و سکوت‌ها، مجالی برای تفکر مخاطب و چینش اطلاعات فراهم می‌کند. سؤالی که اینجا مطرح است، این است که آیا سکوت‌ها و شکستن آن‌ها در این فیلم در جای مناسبی قرار دارد؟

در انتها به پدرسالار بودن خانواده می‌پردازیم، هرچند شخصیت پسر، قصد درهم ریختن این نگاه حاکم بر خانواده را دارد و بحران موجود در فیلم هم سبب باز شدن دریچه انتقادها و سرکوب‌ها می‌شود، اما پدر از پس این مسئله برمی‌آید. شخصیت مادر منفعل هم صدقی بر این گفتار است.

در پلان آخر فیلم، پدر، نقش رهبر را دارد و اعضای خانواده به شکل نمادینی، مطیع او هستند، او پشت فرمان اتومبیل نشسته و فرزندانش، پشت سر او به موسیقی شادی که گویا پدر برای آن‌ها پخش کرده، گوش می‌دهند.

پی‌نوشت: محمد کریم پیرنیا در کتاب «سبک‌شناسی معماری ایرانی»، یکی از ویژگی‌های ایرانیان کهن و هنرمندان را باور به تقلید درست می‌داند و عقیده دارد که آن را بهتر از نوآوری می‌پندارند، مشکلی که گریبان گیر سینمای ایران و به‌ویژه سینمای اصفهان هم هست. به قول اروپاییان، گاری را دو بار اختراع نمی‌کنند. می‌توان گفت به تعداد افراد، سبک در هنر وجود دارد، این تفکری است که امروزه در میان ما به ورطه فراموشی سپرده‌شده و جایگزینی به این مضمون پیداکرده، تنها به تعداد افراد بزرگ، سبک وجود دارد، پس تقلید، امری است قابل‌اعتماد.