جهان‌های ناموازی متن و اجرا

وحید عمرانی-منتقد تئاتر: این عوالم همگی به دنیای ما مربوط می‌شوند؛ در واقع آنها تابعی از ما هستند و ما نیز تابعی از آنها. بر اساس این نظریه در این جهان‌های موازی جنگ‌ها نتایج و پیامدهایی متفاوت از آنچه ما می‌دانیم داشته‌اند. موجوداتی که در این دنیا منقرض شده‌اند، تکامل یافته و هم‌اکنون در عوالم دیگری زندگی می‌کنند. از طرفی در جهان‌های دیگر احتمال می‌رود که ما انسان‌ها نیز منقرض شده باشیم. این نظریه بسیار پیچیده بوده و درک آن با دشواری‌هایی همراه است. این تئوری پیشتر نیز در آثار علمی و تخیلی مطرح‌شده و در حوزۀ متافیزیک نیز به آن اشاره‌هایی رفته است. بر طبق این نظریه اگر تاکنون خود را در شرایطی یافته‌اید که مرگ، یکی از نتایج احتمالی‌اش بوده، آنگاه در جهان‌های موازی با این دنیا شما مرده‌اید. این نظریه درک ما از زمان به عنوان یک مفهوم خطی را زیر سؤال می‌برد. تصور کنید که یک خط زمانی، تاریخ جنگ ویتنام را به تصویر می‌کشد اما به جای آنکه با یک خط مستقیم روبرو باشیم که در آن اتفاقات مهم به سمت جلو پیش می‌روند، با خطی زمانی روبرو هستیم که بر اساس تفسیر جهان‌های متعدد به وجود آمده و هر نتیجۀ احتمالی از یک عمل را به تصویر می‌کشد که هرکدام از آنها به عنوان نتیجه‌ای از پیامد اولیه باز هم شاخ و برگ پیدا کرده و با احتمالات مختلف نمایش داده می‌شوند. استفاده از یک چنین نظریۀ علمی در یک متن دراماتیک بسیار می‌تواند جذاب باشد، اما در کنار این جذابیت پیچیدگی‌هایی نیز برای مخاطب به وجود خواهد آورد که این موارد می‌تواند در میدان اجرا توسط ایده‌ها و تمهیدات مناسب و سنجیدۀ کارگردانی اندکی روشن‌تر و قابل درک تر شوند. البته میرباقری در نمایشنامۀ خود از برخی اصول این تئوری تخطی کرده؛ برای مثال در نظریۀ جهان‌های موازی سیالیت زمان وجود دارد که این ویژگی در این متن رعایت نشده و ما همواره با یک زمان ثابت که روز و تاریخ و ساعت معینی است مواجه هستیم. لیکن نویسندۀ نمایشنامه تا حد قابل قبولی توانسته از یک نظریۀ علمی در خدمت یک اثر دراماتیک استفاده کند؛ چیزی که در نمایشنامه‌های ایرانی تاکنون بسیار کم‌سابقه بوده گرچه در سینمای جهان رونق فراوان داشته است. در پایان نمایش شاهد هستیم که دوباره به صحنۀ اول بازگشت داده می‌شود و این بار وقایع طور دیگری رقم می‌خورند. در پایان صحنه نیز یکی از بازیگران می‌گوید که «چقدر این صحنه برای من آشناست. انگار قبلاً جایی آن را دیده‌ام.» اینجاست که یکی از بزرگ‌ترین اشتباهات کسی که به عنوان کارگردان این نمایش است صورت می‌گیرد.

نمایشنامه

زمانی که نمایشنامۀ اصلی این کار را می‌خوانید متوجه می‌شوید که هیچکدام از این دیالوگ‌ها وجود ندارند و توسط کارگردان به اثر افزوده شده‌اند که این حرکت به بن اندیشۀ نویسنده و کلیت اثر و اجرا لطمه وارد کرده است. ایشان اگر قبل از اضافه کردن این دیالوگ‌ها به صحنۀ پایانی اندک تحقیقات و مطالعه‌ای در این زمینه انجام می‌داد متوجه می‌شد که چیزی که از آن سخن گفته است در واقع یک پدیدۀ روانشناسی است به نام «دژاوو» یا همان «آشنا پنداری» که روانشناسان به آن «پارامنزیا» نیز می‌گویند. این پدیده هیچ ربطی به نظریۀ جهان‌های موازی که نمایشنامه بر پایۀ آن استوار است ندارد و مسیر متن را از چیزی که مد نظر نویسنده بوده خارج کرده و کمکی نیز به مبحث اجرایی نمی‌کند؛ مانند این است که بر فرض مثال به جای اینکه شکر در چای بریزیم، مقداری ماست در آن حل کنیم؛ یعنی آوردن چیزی که مربوط به ماجرا نیست به صرف سلیقۀ شخصی. «دژاوو» کلمه‌ای فرانسوی به معنای «پیش از این دیده شده» است. این همان حس پر اوهام و غریبی است که در مواجهه با منظره، اتفاق و تجربه‌ای کاملاً جدید به آن دچار می‌شویم و تصور می‌کنیم که این واقعه در گذشته و کاملاً به همین ترتیب برایمان رخ داده یا شاهد اتفاق افتادن آن بوده‌ایم. «پارامنزیا» نیز نامی مرکب است که شامل «پارا» به معنای موازی و «منزی» است که به زبان یونانی معنای «حافظه» می‌دهد. برای اولین بار «امیلی بویراک» دانشمند فرانسوی در سال 1867. م این واژه را در کتابش با عنوان «آیندۀ دانش روانشناسی» به کار برد. حدود هفتاد درصد از مردم اظهار می‌کنند که این احساس را تجربه کرده‌اند. هرچند این اتفاق بیشتر در افراد ما بین سنین 15 تا 25 سال می‌افتد و دانشمندان عقیده دارند با بالا رفتن سن دیگر این اتفاق پیش نمی‌آید. بیش چهل تئوری دربارۀ اینکه دژاوو چیست و چه علتی در بروز آن هست وجود دارد. دو قرن است که مردم سعی می‌کنند دلیل این پدیده را کشف کنند که از فلاسفه و روانشناسان تا کارشناسان ماوراءالطبیعه هرکدام در این باب نظری دارند. محتمل‌ترین توضیح برای دژاوو این است که این حس، نوعی پیش‌آگاهی یا غیب‌گویی نیست بلکه قسمی بی ترتیبی حافظه به شمار می‌رود و تصور یادآوری یک تجربه است. برخی دانشمندان معتقدند که دژاوو ناشی از واکنش‌های عاطفی به وقایع مشابه است، برخی دیگر خاطرنشان می‌کنند که مدارهای کوتاهی در مغز ایجاد می‌شود که رویدادی را کسری از ثانیه زودتر از وارد شدن آن به خودآگاهی فرد به حافظۀ او می‌فرستند. برای دژاوو انواع مختلفی قائلند که در این مجال نمی‌گنجد.

ایده

از نمایشنامه که بگذریم باید به این مسئله پرداخت که ایدۀ اجرایی این نمایش چیست؟ آیا همانطور که متن با موضوع نوین و بکر و تازه‌ای همراه است، به موازات آن و در جهان موازی اجرا نیز ایدۀ اجرایی بدیع و تازه‌ای برای نشان دادن مکنونات نمایشنامه وجود دارد یا خیر؟ آیا ایدۀ اجرایی توانسته پا به پای ایدۀ متن پیش آید؟ در پاسخ به این سؤالات باید گفت که خیر، چنین اتفاقی نیفتاده است. این عدم توفیق دلایلی دارد که از آن جمله می‌توان به تکراری بودن ایدۀ اجرایی اشاره کرد. طرح مجسم و بارزی که در ترسیم فضای درونی نمایش می‌بینیم یک درگاه عریض و طویل همراه با پنجره‌هایی در انتهای صحنه است که پرده‌ای سپید در پشت آن آویزان شده. در تعویض صحنه‌ها و هر صحنۀ مجزا رنگ نوری که بر این پرده می‌تابد تغییر می‌کند. ایدۀ اجرایی اصلی این نمایش شرحی است که در سطور فوق رفت. پیش از این بارها بر صحنۀ نمایش‌های مختلفی شاهد این ایده بوده‌ایم که پرده‌ای مرز مابین دنیاهای ملموس و ناملموس از قبیل پس از مرگ، تاریخ، آینده، گذشته و ... قرارگرفته است. به عنوان نمونه در این زمینه می‌توان به تئاتر «شکار روباه» به کارگردانی دکتر علی رفیعی اجرا شده در سال 1388 در تالار وحدت تهران اشاره کرد. در نمایش‌های اخیر اجرا شده در برخی از سالن‌های خصوصی پایتخت طی دو سال گذشته تاکنون نیز این ایده مکرر به کار گرفته شده است.

نورها

گذشته از تکراری و مستعمل بودن ایده، مسئلۀ تعویض رنگ نورها بر پرده را می‌بینم به نشانۀ ایجاد مفهوم و انتقال پیام از لحاظ روانشناسی و مطابق با محتوای هر صحنه. مثلاً نور آبی بر پرده برای صحنه‌ای که سردی فضا و روابط را نشان می‌دهد یا رنگ قرمز درصحنه‌ای دیگر که عشق و علاقه یا خطر و اضطرار را گوشزد می‌کند. مشکلی که در طراحی این تعویض نورها در صحنه‌های مختلف وجود دارد شتابزدگی و سردرگمی در مواردی و عدم تناسب نوع رنگ نور با محتوای صحنۀ جاری در سایر موارد است. مثلاً گاه نوری با رنگ خاص تنها در چند ثانیه ظاهر و سپس عوض می‌شود یا در جای دیگر در موضعی کوتاه تابش رنگ سبز را بر پرده می‌بینیم در حالی که ارتباطی با مفهوم دیالوگ‌های رد و بدل شده در آن لحظه نمی‌یابد. رنگ سبز در سطح معمول و عام خود به مفهوم تقدس، سرزندگی، امید و ... و در مفهوم خاص‌تر خود از لحاظ علمی «رنگ سبز نشانگر شرایط روحی و تنش انعطاف‌پذیر است و از دیدگاه روانشناسی انتخاب‌کنندۀ این رنگ دارای ثبات قدم و استقامت و پشتکار است. رنگ سبز از نظر سمبلیک مانند درخت کاج با عظمتی است که ریشۀ عمیقی دارد، مغرور و سر به فراز کشیده است و محتوای عاطفی آن، غرور است.» (لوشر، 1390: 80) یا مثلاً تابش نور بنفش در پس‌زمینۀ صحنۀ سوم به چه معناست و چه ارتباطی با محتوای اتفاقات صحنه می‌تواند داشته باشد؟ وقتی ما به تماشاگر نشانه می‌دهیم و مسلّم می‌داریم که منظور ما از رنگ‌های گوناگون، رساندن مفاهیم مختلف و مربوط به همان رنگ‌هاست، دیگر نمی‌توانیم در این میان از یک رنگ مثلاً برای تزئین استفاده کنیم.

نشانه‌ها

به طور کلی نظام نشانه‌شناسی در این نمایش با اشکال روبروست. برای مثال سیب نیمه گاز زده شده‌ای که در یکی از صحنه‌ها وجود دارد و در خلوت بودن صحنه به گونه‌ای بر روی آکسسوار گذاشته می‌شود که به چشم بیاید، قطعاً به دنبال انتقال مفهومی از طریق نشانه است. اولین چیزی که می‌تواند برداشتی سمبولیک باشد و با تصویر سیب نیمه گاز زده شده به ذهن خطور می‌کند مفهوم «هبوط» است. نشانه‌ای آشنا که بر محصولات یک شرکت فراگیر جهانی apple نیز می‌بینیم و برای ما شناخته‌شده است. آیا این مفهوم به آن صحنۀ به خصوص ربطی پیدا می‌کند؟ یا وجود سیب در صحنه‌های دیگر نمایش! کارگردان نمی‌تواند مفهوم ذهنی خود را عینی کند. این سیب‌ها باید کاربرد دراماتیک خود را بر روی صحنه پیدا کنند و بتوانند پیامی که مد نظر آفرینندۀ اثر است را منتقل کنند، اما سیب‌های این نمایش در انتقال پیام ناکام می‌مانند چون طرح صحیح و دلیل کافی برای نشانه شدن را ندارند و تنها در این بین تبدیل به آکسسوارهایی صحنه پر کن می‌شوند.

طراحی لباس

در طراحی لباس شاهد ترکیب رنگ‌های قرمز و مشکی در بسیاری از موارد هستیم و همچنین غلبۀ رنگ قرمز در اغلب لوازم صحنه از جمله لوازم آرایش، پارچ روی میز، جلد کتاب، مداد، روسری، سیب و حتی قاب موبایل. وقتی که عامدانه بسامد رنگی خاص در طراحی صحنه تکرار می‌شود، ذهن مخاطبِ حساس، بی‌درنگ به سوی دریافت مفهوم خاص و انتقال پیام می‌رود و ای‌کاش که در این جستجو حاصلی باشد و در گوری که بر سر آن گریسته می‌شود مرده‌ای مدفون. دلیل انتخاب کتاب جنایت و مکافات و مطالعۀ آن توسط شوهر چیست؟ آیا تنها این است که زن به او بگوید کم‌کم خودت هم داری شبیه راسکلنیکف می‌شوی؟ چه چیزهایی باید بیرونی گردد و توسط کارگردان نشان داده شود تا چنین حربه و بستۀ مفهومی که بر صحنه قرارگرفته کار کند و عملکرد آن جواب دهد؟ آیا کارکرد لازم و کافی خود را می‌یابد؟

موسیقی

در بخش موسیقی استفاده‌ای که صورت گرفته تنها برای پر کردن فضای نمایش در تعویض صحنه است. موسیقی کارکرد لازم را در این اجرا نمی‌یابد و از آن بیشتر استفادۀ ابزاری می‌شود تا برانگیختن احساسات تماشاگر یا انتقال معنا و مفهوم خاص. یکی دیگر از خطاهای موجود در کارگردانی این اجرا طراحی صحنه است. می‌بینیم که بخشی از طراحی صحنه واقع‌گرایانه و بخشی دیگر طبق معمول اکثر کارهای این کارگردان استفاده از مکعب‌های چوبی است. مکعب‌هایی که گاه به صورت تختخواب درمی‌آیند و گاه مبلمان و سایر چیزها، به عبارتی استفادۀ چندگانه از وسایل صحنه که در تئاتر بسیار معمول است. لیکن شکستن هر اصولی هم خود دارای قواعدی است. هنگامی‌که ما بر متنی که دارای رگه‌های سورئالیستی است کار می‌کنیم، بالطبع طراحی‌های سوررئال در صحنه و لباس نیز می‌تواند در اجرا مؤثر عمل کند اما ترکیب طراحی‌های رئالیستی و سوررئال و ناتورال و ... صرف خواست و سلیقۀ ما نظام کار را به هم می‌زند. به قول معروف: «همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید!»

کلیت و ریزه‌کاری‌ها

کلیت این نمایش را می‌توان به یک تابلوی نقاشی تشبیه کرد که یک نقاش نوپا ابتدا چیزهایی را که لازم می‌دانسته بر آن کشیده اما در پایان با یک سری جاهای سفید و خالی بر بوم نقاشی مواجه شده است. سپس برای اینکه آن جاهای خالی، سفید و بی‌مصرف نمانند آنها را با بوته یا درختچه‌ای پر کرده بدون اینکه برآورد کند یا بسنجد که آیا این بوته یا درختچه به آن قسمت از تابلوی نقاشی می‌خورد یا خیر. پیش گرفتن چنین شیوه‌ای باعث می‌شود که در پایان کار همان بوته‌ها و درختچه‌ها همانند خاری در چشم تماشاکنندۀ تابلو فرو بروند و بر سر جای خود بر روی تابلو زار بزنند تا زائد بودن خود را فریاد کنند. تئاتر یکی از غنی‌ترین و پیچیده‌ترین شکل‌های ارتباط است. نیاز است که به اجزای مختلف آن از جمله مبحث نشانه‌شناسی توجهی ویژه به عمل آید. رمزگانی که کارگردان در شیوۀ اجرایی خود برای انتقال معنا به مخاطب انتخاب می‌کند، باید دارای اصولی باشد که بتواند اندکی از این پیچیدگی‌ها را ساده‌تر کرده و کاتالیزور خود را در جای مناسب به نمایش وارد سازد تا حصول نتیجه آسان‌تر و مطمئن‌تر حاصل شود و به گسترش سطوح ارتباطی اجرا بیفزاید. تمامی اینها مواردی هستند که از منظر کارگردانی در این نمایش تا حد زیادی مغفول واقع شده‌اند. از سوی دیگر به برخی از ریزه‌کاری‌ها نیز که به ظاهر کم اهمیت به نظر می‌رسند اما رعایت آنها نشانۀ احترام به شعور مخاطب است توجه لازم صورت نگرفته، برای مثال درصحنه‌ای که صاحبخانه با شدت درب خانه را می‌کوبد، امکان این بود که دیالوگ‌های او که به زبانی خارجی ادا می‌شود به صورت نریشن و توسط فردی که لهجه و لحن صحیح آن زبان را می‌داند از پیش ضبط می‌شد و حین اجرا پخش می‌گردید نه اینکه توسط یکی از بازیگرها و با لحن و لهجۀ فارسی یک لهجۀ بیگانه تلفظ شود.

بازیگری

در مبحث بازیگری در این نمایش می‌توان گفت که به بازی هیچکدام از بازیگران نمی‌توان لقب بازی درخشان داد و بازی‌ها در حدی متوسط هستند اما از این بین بازی سعید دخیل علیان از استحکام و سلاست بیشتری برخوردار است و بیش از سایرین به حدی که می‌باید باشد نزدیک شده. عباس سلطانی در مواردی به صداسازی در حین گفتن دیالوگ‌ها نزدیک می‌شود و حجمی که به صدایش می‌دهد به چشم می‌آید که می‌باید اینچنین باشد. صدا یا باید از آنِ بازیگر شود و یا اینکه هیچ صداسازی کلاً انجام نشود. در صحنۀ ابتدایی حضورش نیز میزانسن های تکراری دارد به خصوص در زمانی که از مشاجره‌ها ناراحت و فراری می‌شود، این میزانسن ها باعث می‌شوند که تماشاگر احساس نکند که وی در خانۀ خود حضور دارد و گویا در محیطی غریبه حاضر است که از آن شناخت کافی ندارد که این ایراد به بازیگر ربطی پیدا نمی‌کند و جهت پیکان آن متوجه ضعف کارگردانی است. البته از این حقیقت نباید گذشت که سلطانی نسبت به بازی‌های سابق خود در این اجرا از حضور صحنه‌ای بهتر و مؤثرتری برخوردار شده است. جلیل جلالی و زینب گیوی در این نمایش مشغول به تکرار خویشتن هستند و از شخصیت‌ها و شیوه‌های بازی خود در نقش‌های پیشین نتوانسته‌اند، فاصلۀ چندانی بگیرند که شاید یکی از دلایل این ایراد به غیر از ضعف در حوزۀ آموزش مربوط به کار کردن مکرر به طور انحصاری با یک کارگردان به خصوص و سرسپردگی به یک شخص واحد باشد.

منابع و مآخذ:

لوشر، ماکس، روانشناسی رنگ‌ها، تهران، نشر حسام و پورنگ، چاپ 19، 1390