پای ما دیگر توان رفتن ندارد
بهمن فرمان‌آرا رشک‌برانگیز است. نه به‌خاطر همه چیزهایی که آرزو می‌کنی داشته باشی و نداری و او دارد؛ اصلا.رشک‌برانگیزی فرمان‌آرا در بی‌نیازی‌اش است. بی‌نیازی به جاه و مقام، شهرت، پول و هرچیزی که انسان را از مدار انسانیت خارج می‌کند. او در اواخر دهه70 زندگی‌اش هنوز اسیر رخوت، تنبلی و مهم‌تر از همه افسردگی ناشی از نهیلیسم رایج کنونی جامعه ایران نشده است. او به شکلی سنتی به راه افراط و تفریط نمی‌رود و می‌کوشد با موانع سخت و دشواری که سد راهش قرار می‌گیرد، مبارزه کند. شاید به‌همین‌دلیل است، پیر نمی‌شود، اگرچه میگوید: «دیگر پاهایش توان رفتن ندارند».
بهمن فرمان‌آرا رشک‌برانگیز است. نه به‌خاطر همه چیزهایی که آرزو می‌کنی داشته باشی و نداری و او دارد؛ اصلا.رشک‌برانگیزی فرمان‌آرا در بی‌نیازی‌اش است. بی‌نیازی به جاه و مقام، شهرت، پول و هرچیزی که انسان را از مدار انسانیت خارج می‌کند. او در اواخر دهه70 زندگی‌اش هنوز اسیر رخوت، تنبلی و مهم‌تر از همه افسردگی ناشی از نهیلیسم رایج کنونی جامعه ایران نشده است. او به شکلی سنتی به راه افراط و تفریط نمی‌رود و می‌کوشد با موانع سخت و دشواری که سد راهش قرار می‌گیرد، مبارزه کند. شاید به‌همین‌دلیل است، پیر نمی‌شود، اگرچه میگوید: «دیگر پاهایش توان رفتن ندارند». بهمن فرمان‌آرا به معنای واقعی دوست است. در رابطه با او می‌فهمید هنوز چیزی به‌نام دوستی وجود دارد. دوست یعنی دوست، نه فرصت و منفعت. از این‌رو است که محضرش دلنشین ساده و صمیمی است با طنزهای دلنشین. البته گاهی هم تلخ و عصبانی می‌شود و از سر خشم جملاتی بر زبان می‌راند که باز آنها هم با چاشنی طنز همراه است. فرمان‌آرا دو چهره واقعی دارد. انسان معمولی، پدر خانواده، پدربزرگی مهربان و همسری وفادار و رئیسی قدرشناس که نیاز ندارد کارمندانش در شرکت نساجی از او حساب ببرند.
موقعیت و جایگاهش تقریبا همه کارها را راست‌وریس می‌کند. چهره دیگر فرمان‌آرا هنرمندی معترض است. هنرمندی که دلش برای ایران می‌تپد و با اینکه پیش و بیش از هرکسی فرصت داشته ایران را رها کند و برود، اما مانده و «خاک آشنا» را ساخته است تا ثابت کند علاقه‌اش به وطن بیش از یک آشنایی ساده است؛ اگرچه فیلم‌های بهمن فرمان‌آرا را رمانتیسمی بورژوازگونه آزار می‌دهد اما این باعث نشده او از کنار هراس‌های هولناک آدمی در این جهان بی در و پیکر به‌راحتی بگذرد.
فرمان‌آرا گوشی شنوا برای شنیدن دردها آدم‌های فرودست جامعه دارد و با تصویرکردن رنج‌های آنان نشان می‌دهد که رابطه‌اش با این آدم‌ها نه از سر هم‌زبانی که همدلانه است. چهره دوگانه فرمان‌آرا در فیلم‌هایش نیز دیده می‌شود. آنجایی که فیلم‌هایش شخصی می‌شود و به دنیای پرآشوب درونش می‌پردازد با روشنفکری گرفتار در میان طوفان‌ها روبه‌رو هستیم که چندان میل و امیدی برای رسیدن به ساحل ندارد، و در جایی دیگر با فرمان‌آرای پدر، مواجه هستیم که لحظات ناب هستی را از بستر زندگی روزمره بیرون کشیده و ملال از چهره انسان‌های در بند می‌شوید. تجلی بیم و امید، کابوس و رؤیا، زشت و زیبا در فیلم‌های او از همین چهره دوگانه‌اش خلق می‌شود. پدر یا روشنفکری تنها. پدری که به خانواده‌اش عشق می‌ورزد یا روشنفکری تنها که عصیان را به همه چیز، ترجیح می‌دهد. من یا دیگری؛ دیگری که خود من است. اینها در فیلم‌های فرمان‌آرا با یکدیگر منطبق نمی‌شوند و مثل نگاتیوهای دو عکس متفاوت روی یکدیگر نمی‌نشینند و این تضاد و تفاوت است که فیلم‌هایش را از ملودرام‌های رایج فیلم فارسی جدا می‌کند و به جرگه فیلم‌های تأمل‌برانگیز می‌کشاند. گفت‌وگوی مرا با دوستم بهمن فرمان‌آرا
می‌خوانید:
عجیب نیست آمده‌ام با شما گفت‌وگو کنم، فیلم را هم دیده‌ام اما اسمِ فیلم خاطرم نیست؟
«حکایت دریا». نام فیلم صحنه‌ای قبل از تیتراژ آمده است که صحنه مهمی است. طاهر و ژاله، در گلخانه‌ای نشسته‌اند که همه گیاهان در آن خشک شده‌اند.
درواقع این صحنه آغازِ فیلم است که بناست فضای فیلم را به مخاطب القا کند.
طاهر از کابوس‌هایش، و ژاله از رؤیاهایش حرف می‌زند. یک شاخه گل یخ هم، نمادِ این فضاست. عجیب است که در زمستان و سرما، طبیعت به ما گلی می‌دهد که هم زیبا و هم خوش‌بو است. در کابوس طاهر ایستگاه راه‌آهن بزرگی است با صدها قطار که هر یک به مقصدی می‌روند ولی او بدون مقصد گم شده است.
این کابوس‌ها انگار دست از سر شما برنمی‌دارد. راستی شما از چه چیزی بیشتر می‌ترسید؟ به‌صراحت و سادگی بگویید.
قطعا از تاریکی نمی‌ترسم. اکنون که هفتادوهفت سال دارم وقتی با خودم فکر می‌کنم می‌بینم از مرگ هم نمی‌ترسم، چون زندگی خوبی داشته‌ام. بیشترین چیزی که من را می‌ترساند نامهربانی است. آنچه به من آسیب می‌زند نامهربانی و دروغ‌گفتن‌هاست. اینها واهمه من از زندگی است.
این یعنی ترس از طرد و تنهایی. شما در فیلم‌هایتان همواره از ترس‌ها می‌گویید و یکی از این ترس‌ها مرگ بوده است. در فیلم «حکایت دریا» ترس از مرگ دیگر وجود ندارد اما در فیلم‌های قبلی‌تان همیشه مرگ حضور جدی دارد. انگار الان دیگر از مرگ هم نمی‌ترسید. اما ترس از گم‌گشتگی یا گم‌شدن همیشه هست، در همین فیلمِ «حکایت دریا» هم. نگرانید بچه‌ای یا انسانِ ترس‌خورده‌ای در این دنیای آشفته گم شود و دیگر پیدا نشود. در «حکایت دریا» ترس دیگری به ترس‌هایتان اضافه شده است، چیزی از جنسِ ترس براهنی از آلزایمر، شما نیز می‌ترسید دچار فراموشی و جنون شوید.
مرگ آگاهی باعث می‌شود شما بهتر زندگی کنید، چون همه ما می‌دانیم مرگ یک بلیت یک‌طرفه است. ترس من از مرگ نبوده است، بلکه آگاهی از این بوده که مرگ اتفاق خواهد افتاد. در یکی از دیالوگ‌های «بوی کافور، عطر یاس»، مرد میگوید، فکر می‌کردم وقتی کسی می‌میرد به فکر زن و بچه و خاطراتش است. اما من فکر می‌کنم آدم در حال مرگ تصاویر زیبایی از طبیعت می‌بیند. بعد دیدم دلم هوای طبیعت را می‌کند. چون تنها چیزی که من را به قدرت ماوراءالطبیعه وصل می‌کند طبیعت است. امکان ندارد همه این چیزها در طبیعت باشد. مثلا یک پرنده به‌صورت اتفاقی رنگارنگ باشد؟ زیبایی‌ها همیشه باعث می‌شوند من به قدرتی دیگر فکر کنم. اما درباره ترس دیگری که به ترس‌هایم اضافه شده باید بگویم مادرم دَه سال آخر آلزایمر داشت و دست بر قضا من به مادرم خیلی نزدیک بودم و یکی از بزرگ‌ترین غم‌های زندگی‌ام این بود که وقتی مادرم به من نگاه می‌کرد من را مثل شی‌ای می‌دید و محبت مادری در نگاهش نبود. انگار برایش آَشنا نبودم. دیالوگی در فیلم «بوی کافور، عطر یاس...» هست که میگوید آلزایمر، مردن قبل از مردن است. شما مرده‌اید و حالی‌تان نیست اما اطرافیان می‌بینند زنده مرده‌اید و
دیگر هیچ ارتباطی با اطرافیان وجود ندارد. در این سن دغدغه ذهنی‌‌ام آلزایمر است. درست می‌گویید، مسئله دیگر، این گم‌گشتگی است. گم‌گشتگی در این جهان پهناور، که فقط رشته‌های عاطفی ما را به هم وصل می‌کند تا احساس امنیت می‌کنیم. در فیلم آخرم به این موضوع به‌صورت جدی پرداخته شده است. این دغدغه برای آقای براهنی هم وجود داشته. اما این دغدغه هر انسانی است که دلش می‌خواهد ارتباطش با دنیا برقرار باشد، زمانی که سن بالا می‌رود اولین مورد این است که نکند من دیگر فلانی را نشناسم یا حسی به او نداشته باشم. اگر الان بخواهم بگویم چه دغدغه‌ای دارم، این نیست که زانوهایم پروتز دارد و نمی‌توانم زیاد راه بروم، اینها مقتضای سنم است و سعی می‌کنم انرژی‌ام را برای کارهایم محافظت کنم، اما فراموشی خیلی خیلی بد است. به‌خاطر ابتلای مادرم به این فراموشی، وحشت این بیماری در من زنده است.
قبل از شروع فیلم گفتید با اینکه خیلی جاها رفته‌اید و فیلم‌هایتان در خیلی جاها نمایش داده شده است اما وقتی می‌خواهید فیلم‌هایتان را با تماشاگران ببینید، کشکک زانوهایتان می‌لرزد. این ترس از کجا نشئت می‌گیرد؟
این یک چیز کلی است که در نظریه «نارسیس و گلدموند» خیلی به آن پرداخته شده است. زمانی که خودت را به نمایش می‌گذاری یک عریانی مطلق حس می‌کنی. اگر تابلو نقاشی باشد یا فیلم، شما می‌گویید کار من را تماشا کنید. این نگرانی از اینجا می‌آید که انسان خودش را با کارش به تماشا می‌گذارد. در آمریکا فیلمی با جان اشلسینجر به‌نامِ «مادام سوزاتسکا» ساختیم. اولین باری که فیلم را می‌دیدیم، دست من را گرفت و گفت به نظرت تماشاگران فیلم را دوست خواهند داشت؟ این فرد اسکار گرفته بود و کارگردان بزرگ و موفقی بود. دیدم او هم همان ترس را دارد. البته اگر خودت را به‌خاطر توجه مردم گم نکرده باشی، و تفرعن وارد ذهنت نشده باشد که من تافته جدا بافته هستم. من عین فیلم‌اولی‌ها هر زمان که تماشاگران فیلم‌هایم را برای اولین بار می‌بینند دلواپس هستم.
شاید سؤالاتم پراکنده به‌نظر بیاید، اما اگر حوصله کنید، روندی را طی می‌کنیم. شما شنا بلد هستید؟ چطور یاد گرفتید؟
بله، مربی داشتم اما نه به دفعات زیاد. فرزندانم مربی داشتند و شناگران قابلی هم شدند. من بلد هستم خودم را روی آب نگه دارم و شنا هم می‌کنم. شنای سگی هم نیست. فرمی دارد که شالاپ‌شلوپی نیست.
من شنا بلد نیستم، هیچ‌وقت هم مربی شنا نداشتم. یک روز کنار رودخانه کرخه در حال پشتک‌زدن بودم. چند نفر که کار مرا دیدند تصور کردند من شناگر قابلی هستم. من را وسط کرخه هُل دادند. کرخه در بهار گل‌آلود است، مرگ را به چشم خود دیدم. پنج نفر کمک کردند که مرا از کرخه بیرون کشیدند. این تفاوت میان نسل من و شما است. نسلی که دست‌کم پنج نفر لازم است تا نجاتش دهند، آمده بود تا نسلی را نجات دهد، برخلافِ نسل شما که سعی کرد اول خودش را نجات دهد بعد دیگران را. حالا به‌نظرتان چطور می‌توانیم وضعیت را تغییر دهیم؟
به نظرم هرکس کار هنری می‌کند فکر اولیه‌اش همین است. گاهی هم موفق می‌شود یا نمی‌شود. دوستان جوان زیادی دارم و دوستانی که هم‌سن‌وسال خودم هستند. به جوان‌ها این احساس را دارم که مثل غنچه‌هایی هستند که هنوز باز نشده‌اند، غنچه‌هایی که حتی زیبایی و انرژی خودشان را حس نمی‌کنند چون هنوز باز نشده‌اند. ته دلم حس می‌کنم شاید بتوانم کمک‌شان کنم. چون خودِ ما راهنمایی نداشتیم، اگر زیاد کتاب می‌خواندیم به این خاطر بود که تلویزیون و چیزهای دیگر نبود و برای رسیدن به دریچه دیگری در دنیا تنها راه خواندن بود. بنابراین نسل ما نسلی بود که خودش باید جویا می‌شد و نمی‌توانست با گوگل اطلاعات را پیدا کند. من پریشانی جوان‌های این مملکت را که می‌بینم، جوان‌هایی که بعضی موفق‌اند و بعضی نمی‌دانند باید چه کار کنند، این احساس را دارم که باید دست‌شان را گرفت و کمک کرد. بعضی وقت‌ها عصبانی می‌شوم چون در همه چیز نابلد هستند. چون تجربه نداشته‌اند. بعضی از آنها که کمی مشهور می‌شوند با مردم برخورد ناشایست می‌کنند که من این را اصلا درک نمی‌کنم. بارها در زمانی که با آنها بوده‌ام گفته‌ام که اگر می‌خواهید با هم باشیم باید اصولی را رعایت کنید.
جوان‌ها در اوضاع بسیار پریشانی زندگی می‌کنند. ما در جوانی قدم به تونل تاریکی گذاشتیم اما همیشه روشنایی ته تونل پیدا بود و به ما جرأت می‌داد به سمت روشنایی برویم. الان این تونل تاریک لابیرنت است و جوان‌ها جرأت ندارند وارد تاریکی شوند چون ته تاریکی را نمی‌بینند و معلوم نیست تاریکی چقدر عمیق است. بنابراین اگر کسی بااستعداد باشد می‌خواهم دستش را بگیرم و بگویم نترس، من هم قبلا از تاریکی رد شده‌ام. این کمک جزو کارم است. اما اگر کسی میگوید دَه بار فیلم‌های شما را دیده‌ام، گاهی فکر می‌کنم هرکس چیزی در فیلم‌ها پیدا می‌کند که به آن وصل می‌شود و بیشتر توجهم به این موضوع جلب می‌شود که چه چیزی پیدا کرده است. من صبح از خواب برای خودم بیدار نمی‌شوم. دوست دارم جهان را دوباره نظاره کنم. به‌قول دکتر لطفی که از همه چیز جوک درست می‌کند، کامروا باش تا مجبور نباشی سحرخیز باشی.
شما می‌گویید هر روز صبح که بیدار می‌شوم برای خودم بیدار نمی‌شوم. بیدار می‌شوید که جهان را نظاره کنید. اما شرایط امروز ما هیچ‌کدام از اینها نیست و به وضعیتی دچاریم که با سردرگمی و مهم‌تر از آن با نهیلیسم روبه‌روست که تار و پود جامعه را می‌خورد و از بین می‌برد. شما در دهه هفتادِ زندگی‌تان هنوز امیدوار هستید و فیلم می‌سازید و فکر می‌کنید می‌شود وضعیت را تغییر داد که نکته مهمی است. اما نسل امروز نه‌تنها به‌دنبال تغییر وضعیت نیست بلکه خودش هم به تغییر وضعیت باور ندارد.
نسل امروز مثل همان تمثیلی است که خودت گفتی. هل‌دادن توی رودخانه. شما را توی رودخانه هل داده‌اند و دائم تلاش می‌کنید غرق نشوید. پشتک‌زدن، شناکردن توی رودخانه نیست. از همین جهت است که کل مملکت در تلاطم است. من همیشه به بچه‌ها می‌گویم زمانی که سن بالا می‌رود انسان به جایی می‌رسد که دیگر چیزی متعجبش نمی‌کند. مثل آب که از پشت گرده ماهی رد می‌شود و ماهی به شناکردن ادامه می‌دهد، تو ناچاری پیش بروی چون همه‌جور را دیده‌ای. جوان این را ندیده است و به این خاطر دلش می‌شکند و خیلی سریع افسرده می‌شود. مثلا به بچه‌هایی که از من می‌پرسند چطور می‌توانیم وارد سینما شویم، می‌گویم بیست‌وپنج درصد استعداد، پانزده درصد روابط، شصت درصد پوست‌کلفتی. چون کسی کمکت نمی‌کند. این در حرفه سینماست. پس عشق و امید کجاست؟ دنبال صبح طلایی گشتن کجا رفت؟ این یکی از زیبایی‌های جوانی است که طراوت داری. بعد می‌بینی غنچه‌ها بازنشده پژمرده شدند و نگاه‌شان به همه همراه با سوءظن است، برای اینکه در خانواده‌شان و در جامعه این آسیب را دیده‌اند. با آنها بدرفتاری کردهاند چون جوانی می‌کنند و... . همه اینها را اگر روی هم بگذاریم کشوری پیدا کرده‌ایم که
متلاطم است و همه هم یاد گرفته‌اند پشتک بزنند، اما مثل زمانی که در رودخانه افتاده‌ای و آب تو را می‌برد. اعتیاد، سیگارکشیدن، بی‌وفایی، خنجرزدن...
عمران صلاحی خیلی خجالتی و مظلوم بود. اولین‌بار که دیدمش باورم نمی‌شد او این طنزهای درخشان را نوشته است. خجالتی و با شرم و حیا بود ولی طنزهایش را که می‌خواندی یک آدم دیگر جلوی چشم‌هایت ظاهر می‌شد. این نکته در شخصیت شما هم دیده می‌شود. زمانی که من به‌عنوان دوست نزد شما هستم چیزی به‌عنوان سیاست، نگاه تندوتیز یا حرفی که رنگ‌وبوی سیاسی بدهد در شما نمی‌بینم. اما در فیلم‌هایتان سیاست به‌معنای واقعی وجود دارد و شما همواره فیلمساز معترض هستید. اگر کسی شما را منهای فیلم‌هایتان ببیند این را باور نمی‌کند. اما برداشت من این است که شما فیلمساز معترض سیاسی هستید و اعتراض به وضعیت موجود در فیلم‌های شما وجود دارد.
این اعتراض قبل از انقلاب هم بوده. «شازده احتجاب» را من قبل از انقلاب در مورد حکومت موروثی ساختم. آنچه در مورد طنز آقای عمران صلاحی گفتید، در مورد من هم صدق می‌کند. شاید کسی باور نکند اما من بیمارگونه خجالتی بودم. مثلا اگر به من می‌گفتند بالای چشمت ابروست، گریه می‌کردم. مدرسه هنرپیشگی به من یاد داد چطور این رفتار را بپوشانم. چون بعد که آکتورهای معروف را دیدم متوجه شدم همه‌شان خجالتی هستند اما وقتی کسی دیگر را بازی می‌کنی دیگر خودت نیستی. این را در افراد مختلف دیده‌ام. طنز یک راه فرار است. امروز همه چیز را با نگاه طنزآمیز و متلک‌گفتن برگزار می‌کنم در حالی که هنوز در میهمانی شلوغ که برخی را نشناسم، به دلیل خجالتی‌بودن معذبم. اما چه چیزی باعث می‌شود این روند سیاسی در فیلم‌هایم باشد؛ من هیچ‌وقت دنبال شغل دولتی نبودم. راستش هیچ‌وقت نمی‌خواستم بر کسی حکومت کنم حتی نمی‌خواهم رئیس اداره باشم. به همین جهت نه در انتخابات اتحادیه کارگردانان و نه خانه سینما شرکت نمی‌کنم. اما نگاه می‌کنم به اطراف خودم. روزی که تشییع جنازه هوشنگ گلشیری بود، پسرش باربد به من گفت، عمو بیایید برویم سر خاک غزاله علیزاده که همان‌جا بود. زمان
برگشتن جمله‌ای به من گفت، در «بوی کافور، عطر یاس» زن نویسنده تماس می‌گیرد و میگوید امیر مُرد، باربد که آن زمان هجده ساله بود به من گفت عمو واقعا امیر مُرد؟ من خیلی منقلب شدم. من از اتفاقاتی که می‌افتد الگو می‌گیرم. چون مستقیما نمی‌توانی اعتراض کنی، یکی از مسائلی که وجود دارد این است که با استعاره و در لفافه حرفت را می‌زنی. زیربنای این ناامنی ذهنی که معمولا همراه خودش دیکتاتوری می‌آورد، در فیلم‌هایم هست. حتی زمانی که چیزی می‌نویسم مثل «دلم می‌خواد». مسئله این است که حق ما از خوشی خورده شده. چرا میهمانی‌ها را به هم می‌زنیم؟ چرا مردم اجازه ندارند در خیابان‌ها شادی کنند و... چون می‌بینید این خوشی‌ها امکان ندارد فیوز می‌پرانید، مثل شخصیت اول فیلم «حکایت دریا» که این اتفاق برایش افتاده. این اعتراض درواقع تکان‌دادن است که آقا از این مملکت ثروتمندتر و زیباتر کجاست، ما همه چیز داریم اما بچه‌هایمان برای گردش به دوبی و ترکیه می‌روند. من به زیربنا نگاه می‌کنم. از افراد انتظاراتی داریم که وقتی برآورده نمی‌شود غمناک می‌شویم. من از خانواده متوسط مرفهی بودم و هیچ‌وقت نگرانی مالی نداشتم اما فیلم‌هایم را که خارجی‌ها
می‌بینند تصورشان این است که من فیلم‌سازی چپ هستم و پاسخ من همیشه به آنها این است که من در شدیدترین حالت سوسیالیست هستم، به‌نظرم مردم همه حق دارند مسکن داشته باشند و از امنیت بهداشتی و تحصیلی برخوردار باشند. اما معتقدم بچه کارگر هم باید همان فرصتی را داشته باشد که دیگران دارند. من مذهب را ورای اخلاق می‌بینم. در هر دوره هم پیامبری آمده گفته از دیوار هم بالا نرویم، خیانت نکنیم و اگر می‌خواهیم با هم زندگی کنیم به اصولی پایبند باشیم. اما ما به پرتگاه بی‌اخلاقی سوق داده شده‌ایم. در این موقعیت اگر کسی کار اشتباهی می‌کند من چطور می‌توانم جلویش را بگیرم. به یک جوان بیست‌وهفت ساله بگویم تو بیا اینجا هفته‌ای شش روز کار کن و یک‌میلیون و دویست‌هزار تومان به تو حقوق میدهم، بعد می‌بینیم کسی مثل بابک زنجانی نفت را می‌فروشد و پولش را به حساب خودش واریز می‌کند که بدون همکاری دیگران امکان‌پذیر نیست. آقای خاوری، مدیرعامل بانک ملی هم سه‌هزار میلیارد را به‌تنهایی اختلاس نکرده است. زمانی که این موارد را می‌بینم سعی می‌کنم اعتراض کنم. بعد از انتخابات هشتادوهشت هم نامه‌ای سرگشاده نوشتم و حرفم این بود که من اینجا زندگی می‌کنم و
قانون اساسی را هم قبول دارم اما هیچ‌جای قانون اساسی نگفته هر چیزی می‌گویید من بگویم هیبیب هورا! بالاخره اینها در کارهای من پیدا می‌شود. در فیلمنامه اولیه «حکایت دریا» زمان طوری تنظیم شده بود که وقایع داستان به حوادث آن سال‌ها برمی‌گشت و همین حوادث هم باعث شده بود که شخصیت فیلم کلا فیوز بپراند و سر از دارالمجانین در‌آورد. اولین چیز این بود که گفتند نمی‌توانی به تاریخ اشاره کنی. «شازده احتجاب» و «سایه‌های بلند باد» قبل از انقلاب توقیف شد. بعد از انقلاب پروانه الف دادند. بعد از سه روز باز توقیف شد. «سایه‌های بلند باد» فقط سه روز در این مملکت نمایش داده شده. بنابراین چیزی در این قضیه است و «سایه‌های بلند باد» دقیقا المان‌های انقلابی است که اتفاق می‌افتد. تمام اهالی ده لباس سفید (کفن) پوشیده‌اند و با چراغ دنبال دختر کدخدا می‌گردند. بعد با پرچم‌های قرمز مترسک‌ها را می‌سوزانند.
آقای فرمان‌آرا مستقل‌بودن چقدر کمک می‌کند که فیلمساز بتواند بی‌طرفانه قضاوت کند.
یک بار از خانم بهبهانی پرسیدم پاسپورت‌های ما را که گرفتند، شما پس گرفتید؟ ایشان گفتند خودشان گرفته‌اند، خودشان هم پس می‌آورند، من که نمی‌خواهم جایی بروم. حرفی زدند که همیشه یادم است و برایم واقعیت پیدا کرد. ایشان گفت هر وقت برای گرفتن جایزه به خارج می‌روم روزی که وارد می‌شویم به پسرم علی می‌گویم چه زمانی برمی‌گردیم. می‌گفت همیشه دلواپس برگشتن به ایران هستم. به همین دلیل من شاید گاهی دَه روز برای دیدن پسرم بروم خارج اما حس من به مملکتم، نوعی حس مالکیت است، اینکه من هم سهم دارم. من هرچه دارم از اینجا دارم، هفتادوهفت سال است در این مملکت زندگی کرده‌ام و حق دارم اعتراض کنم و اگر امکانش هست در یک کار هنری، طوری که دلم می‌خواهد این نگرانی‌ها را بیان می‌کنم. خانم نونهالی در صحنه‌ای از فیلم میگوید، پسر من آمده اینجا و ما فکر می‌کنیم امیر است که آمده. من می‌پرسم چند سالش است میگوید یازده سال. این مادر مملکت است. همه دنبال بچه‌هایشان می‌گردند. همه دلواپس‌اند...
شما از جمله کارگردانان نادری هستید که از ابتدا با داستان‌نویس‌ها و رمان‌نویس‌ها مأنوس بوده‌اید و ادبیات برایتان جدی است. به نظرتان این پیوند ادبیات و سینما تا چه حد در کارهایتان نقش داشته است؟
ما نسلی هستیم که با کتاب خیلی مأنوس هستیم. من در چهارده سالگی رمان «پرِ» ماتیسن و «باباگوریو» را می‌خواندم. این خواندنِ رمان‌های ایرانی و خارجی همین‌طور ادامه پیدا کرده. ادبیات معاصر ما بازتاب اجتماع ما است. بنابراین من همیشه در جستجوی متنی هستم که کار من را آسان کند. گلشیری این را خیلی خوب می‌فهمید که من نمی‌توانم واو و کاما را فیلم کنم. هر رمان‌نویس و نویسنده کتاب را برای یک نفر می‌نویسد. در مدیوم سینما باید به ششصد نفر فکر کرد. من اسانس را می‌گیرم اما نمی‌توانم همه ساختار را حفظ کنم. هنگام ساختن «شازده احتجاب» از هوشنگ خواستم به تهران بیاید. باید چیزهایی را در هم ادغام می‌کردیم مثل جد کبیر، جد، پدربزرگ. آنها هرکدام‌شان کوتاه هستند و ما می‌خواستیم هیولایی باشد. باید عمه‌ها را حذف می‌کردیم چون داستان آنها ربطی به داستان فخرالنساء نداشت. گلشیری اینها را کاملا درک می‌کرد. اگر نقاشی، من از تابلوهایت می‌فهمم جهان را چطور می‌بینی. الان از بخش عمده‌ای از ادبیات ما نمی‌توان فیلم ساخت. مثلا «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» داستانی کاملا زنانه است و در آن فقط زن‌ها حضور دارند اما اجبار حجاب هست، حتی زمانی که مادر و
دختر در خانه هستند باید حجاب داشته باشند. فیلم باید باورپذیر باشد، اما فیلمساز المانی می‌دهد که این واقعی نیست چون مادر ما در کنار ما حجاب ندارد. بعد می‌بینم امکان فیلم‌ساختن از اینها برای من نیست با اینکه داستان خیلی خوبی است. اما ادبیات بستر زندگی شخصی من است. چون باید حتما بخوانم. بعضی وقت‌ها تو چیزی را می‌بینی و بعد صحبت می‌کنی. مثلا آقای فصیح اجازه ساخت فیلم از سه کتابش؛ «زمستان 62» و «باده کهن» و «داستان جاوید» را داده بود. براساس هر سه می‌خواستم سال گذشته سریال بسازم چون «داستان جاوید» برای فیلم خیلی طولانی است و یک فیلم سه‌ساعته می‌شد. به آقای فصیح گفتم نمی‌توانم این پسر را زرتشتی بگذارم. گفت خب این فرد واقعی بوده و زرتشتی بوده. گفتم اگر زرتشتی‌بودن را حذف کنیم هیچ تغییری نخواهد کرد. واقعیت این بود که آقای فصیح این آدم را در نود سالگی‌اش در پاریس دیده بود و اصرار داشت به خاطرات این آدم در شرایط امروز وفادار بماند. مشکل دیگر آتش‌زدن خانه بود. زمانی که خانه را آتش می‌زنند و آب‌انبار را پر آب می‌کنند، به یزد می‌رود و می‌بیند همه اموالش را محافظت کردهاند، برمی‌گردد آب‌انبار را خالی می‌کند و به جایی
می‌رود که در را روی شازده قفل کرده است و جواهراتش را برمی‌دارد. با برداشتن جواهرات شخصیت داستان تنزل پیدا می‌کرد به شخصیتی آزمند. اصرار داشتم وقتی خانه را آتش می‌زند از توی آتش بیرون بیاید و داستان تمام شود. اصولا در ساخت فیلم با هر اثر ادبی که مواجه می‌شوید برهمان اساس که گفتم باید تغییراتی بدهید. پاپ‌ناولیست‌ها در فرنگ (اینجا هم داریم) با ایده سینما می‌نویسند. بنابراین تو زمانی که می‌خوانی حس می‌کنی که این برای سینما نوشته شده، مثل اینکه سناریو می‌نویسد و رمان نیست. در ایران هم آقای فصیح نزدیک‌ترین نویسنده به این ماجرا بود. یادم است گلشیری یک بار که از دست من خیلی ناراحت شد به این خاطر بود که گفتم رمان «شازده احتجاب» خیلی سینمایی است. «بره گمشده راعی» را که نوشت، در تقدیم‌نامه آن دلخوری‌اش را بیان کرد و گفت: «دوست عزیزم، اگر راست می‌گویی این را سینما کن»! حرف من درباره «شازده احتجاب» هنوز بیخ ذهنش مانده بود که چرا من گفته بودم سینمایی است.
گویا به او خیلی برخورده بود و بسیاری این خاطره را از او نقل می‌کنند؟
واقعیت این است در چیزهایی که می‌نوشت تخیل عجیب‌وغریبی داشت، ما در مورد آنها با هم صحبت می‌کردیم. «بینوایان» نیست که بتوانی چهارصد صفحه‌اش را هم کنار بگذاری. «سایه‌های بلند باد» هم به صورت نامه نوشته شده است. ما دو سال به اتفاق این چهار صفحه را بیست‌وپنج صفحه کردیم و من براساس آن فیلمنامه‌ای هشتادوپنج صفحه‌ای نوشتم. گلشیری این را کاملا درک می‌کرد که این دو مِدیوم با هم متفاوت هستند.
نکته‌ای که در نسل قبل وجود دارد، ارتباط نویسندگان و کارگردانان است. شاید بتوان گفت آنها هنرها را با یکدیگر مرتبط می‌دیدند، کارگردان‌ها داستان بلد بودند و نویسنده‌ها را می‌شناختند. یا داستان‌نویس‌ها نقاشی و سینما را می‌شناختند. درواقع به‌میانجی هنر به هم مربوط بودند و کارهایشان را به هم ارتباط می‌دادند. این فضا الان وجود ندارد. این اتفاق گویا ماحصل فضای روشنفکری آن زمان بوده است. فضایی که خودِ شما هم به آن اشاره می‌کنید. شما با کدام نویسندگان بیشتر در ارتباط بودید؟
با تقی مدرسی، بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و محمود دولت‌آبادی.
نظرتان در مورد کارهای تقی مدرسی چیست؟
تقی مدرسی را پیش آقای ابوالحسن نجفی دیدم. نمایشنامه‌ای به‌نام «خواب زمستانی» نوشته بود که به من داد از روی آن فیلم بسازم. در مقطعی به‌خاطر شغلِ پزشکی‌اش - دکتر اطفال بود- پژوهش به نویسندگی ارجحیت پیدا کرد. ولی زمانی که به نوشته‌های او نگاه می‌کنید می‌بینید آنان محصولِ جمعی بودند که به «جنگ اصفهان» معروف بود. احمد میرعلایی ترجمه می‌کرد، کلباسی بود، یونس تراکمه، هوشنگ گلشیری، محمد حقوقی، آقای نجفی بودند، اگر به هوشنگ جایزه نوبل ادبیات می‌دادند، تأیید آقای نجفی برایش مهم‌تر بود. چون همه چیز را اول برای آقای نجفی می‌خواند. در دوره ما، اگر دنبال نقاشی، سینما، تئاتر رفتیم، خودمان رفتیم. الان به بچه‌های جوانی که با آنها سروکار دارم، می‌گویم لِم تکنیکی کارگردانی، مثلا دکوپاژ، لنزها را می‌توانم در چند ساعت به شما بگویم، چیزی که نمی‌توانم به شما واگذار کنم فیلترهای من است که چطور نقاشی و داستان انتخاب می‌کنم. براساس چه تجربه‌ای با فیلمبردارم صحبت از رمبراند و آن نورپردازی‌اش در نقاشی می‌کنم. چرا مثلا در «خانه‌ای روی آب» می‌خواهم آبیِ فیلم بیشتر باشد. ما همه اینها را تجربه کرده‌ایم. زمانی که کارشناسی‌ارشد دانشگاه
هنر تدریس می‌کردم در یک صفحه سؤالات از بچه‌ها می‌پرسیدم آخرین نمایشی که دیده‌اند چه بوده است، آخرین نمایشگاه که رفته‌اند، کدام شاعر را می‌پسندند، و از جواب‌ها وحشت می‌کردم با این که آنها کارشناسی‌ارشد بودند و سوادکی هم داشتند! در مملکتی که سعدی، حافظ و خیام دارد، باورتان می‌شود نود درصد از دانشجویان شاعر محبوب‌شان سهراب سپهری بود. من خودم به سهراب علاقه‌مند هستم، اما هنوز کسی که می‌تواند پوز مرا بزند، خیام و حافظ و سعدی اند، و نه حتی اخوان.
امروز امکانات اطلاعاتی مدرن هم مضاعف شده و همه یک اقیانوس اطلاعات دارند ولی عمق اقیانوس پنج سانت است. به بچه‌ها می‌گویید فلان کتاب را خوانده‌اید، میگوید شنیده‌ام. نفس خواندن و حسی که با کاغذ و کتاب دارید، الان شده نوار. نویسنده داستانش را خوانده. همه اینها مواردی است که با گذشته فرق دارد. منتظر برنامه هوشنگ مستوفی می‌شدم که بعد از صحبت‌های آقای راشد در شب جمعه پخش می‌شد. اینکه بیست‌وچهار ساعته همه چیز در دسترس باشد و تو تازه در یوتیوب همه چیزهایی را که در گذشته هست ببینی، خودش فرصت خوبی است. منتها همه چیز سطحی شده است. چون می‌گویند نخوانده‌ام، خلاصه خوانده‌ام. در دانشگاه‌های خارج کتاب‌هایی هست که مثلا برای یادگرفتن «رومئو و ژولیت». آنجا حساس هستند که تو اینها را خوانده باشی. از «اتللو» تفسیرهای متفاوتی شده، اما بالاخره تفسیر درستی از آن وجود دارد. مثلا وقتی در یکی از این تفسیرها می‌بینید این سردار بزرگ چرا این‌قدر در مورد مسائل شخصی خودش احمق است و از خودتان می‌پرسید این سردار از فتوحاتش چه یاد گرفته؟ لارنس اولیویه «اتللو» را به‌عنوان بومی‌ای که سردار شجاعی است بازی کرد. اتللویی خرافاتی، سنتی و بومی که
واقعی بود. می‌بینیم که لارنس اولیویه توی خال زده. تنها این‌جوری توجیه دارد کاری که اتللو می‌کند. جوان‌ها الان دنبال میانبر زدن‌اند. نمی‌گویم میانبر لازم نیست اما ما سعی می‌کردیم این کار را نکنیم. اگر نقاشی آیدین را می‌دیدید و با آیدین دوست بودید، با او در مورد حس‌مان صحبت می‌کردیم، اینکه من چه حسی از تو می‌گیرم. این را در نسل امروز استثنائا در فرهادی و تعدادی از جوان‌ها می‌بینیم. در میان اینها افراد بااستعدادی هستند اما کار سخت است و کسی برای کسی وقت ندارد.
در فیلم «حکایت دریا»...
عنوان «حکایت دریا» از شعر شمس لنگرودی گرفته شده است: حکایت دریاست زندگی/ گاهی درخشش آفتاب،/ برق و بوی نمک، ترشح شادمانی/ گاهی هم فرو می‌رویم، چشم‌هایمان را می‌بندیم، همه‌جا تاریکی‌ست...
شاید بتوان گفت نکته بارزی که در همه فیلم‌هایتان هست و اینجا نمود بیشتری دارد، دیالوگ‌هایی است که ردوبدل می‌شوند. یکی از درخشان‌ترین دیالوگ‌ها آنجاست که ژاله میگوید: هیچ چیز عوض نشده، و طاهر میگوید ولی تو عوض شده‌ای. بعد ژاله میگوید: آخه من چیز نیستم!
اصولا فیلم‌های من فیلم‌های دیالوگ است و به‌نوعی وودی آلنی است. دیالوگ در آن نقش اساسی بازی می‌کند. من یک گوش برای دیالوگ دارم. از زمانی که دبیرستان می‌رفتم، کتابچه‌ای دارم که چیزهایی را یادداشت می‌کنم که دیالوگ‌های من نیست. یک موردش را می‌گویم. از دبیرستان ادب شماره سه که وسط خیابان ژاله بود، پیاده تا میدان مخبرالدوله می‌آمدیم. آنجا کرایه‌هایی به شمیران می‌رفتند که منزل ما بود. باید منتظر می‌شدیم تا پنج نفر تکمیل شود، چون کرایه مسیر یک تومان بود. یک بار که منتظر بقیه مسافرها بودیم آقایی آمد که بسته بزرگی دستش بود و گفت می‌خواهم بسته‌ام را در صندوق بگذارم. راننده بدون هیچ مکثی گفت، کلید صندوق گم شده. مسافر گفت یک تومان اضافه‌تر میدهم. راننده گفت، کلیدش پیدا شد. من بلافاصله به منزل که رسیدم این را یادداشت کردم. آن زمان چهارده ساله بودم و الان هفتادوهفت ساله هستم و هنوز از این دیالوگ استفاده نکرده‌ام. خیلی دیالوگ‌ها مال من نیست، یادداشت می‌کنم تا روزی استفاده کنم. مثلا در «یک بوس کوچولو» داستانی هست که مسعود کیمیایی شبی تعریف کرد و در ذهن من ماند.
بله این دیالوگ فوق‌العاده در فیلم «یک بوس کوچولو» بین دو نفر رد و بدل می‌شود که در حال نبش قبر هستند...
درست است... این گوش برای دیالوگ‌داشتن خیلی مواقع به دردم خورده است. مثل این دیالوگ که یکی به کسی که بار می‌آورد پول می‌دهد و میگوید خدا به جیبت برکت بدهد. اینها همه در یادم می‌مانند تا روزی در فیلمی به‌کارم بیاید. با دوستی که از شانزده سالگی با هم هستیم، صحبت از قندخون شد، گفت قند من نودویک است اما سعی می‌کنم پایین بیاورمش. گفتم نودویک که خیلی خوب است. گفت می‌گویند قند بعدا اذیت می‌کند. گفتم ما الان در بعدا هستیم. تو هشتادوسه سال داری بعدا کی است؟ هروقت کسی حرف غیرعادی می‌زند، یادداشت می‌کنم. اما اصولا من خودم را نویسنده نمی‌دانم. قصه‌ای که می‌نویسم گره گره است. مثلا امشب سه صفحه می‌نویسم، به یک دیوار بتنی برخورد می‌کنم، سه شب چیزی نمی‌نویسم، یک شب یازده صفحه می‌نویسم و همیشه در مورد اول و وسط قصه فکر کرده‌ام و اتفاقی نیست. در «حکایت دریا» دیالوگ نقش پررنگ‌تری بازی می‌کند. صرفا به‌خاطر اینکه آدمی سه سال در بیمارستان روانی بوده و توهمات هنوز همراهش هست. اسم رمان بعدی‌اش طاهر «هم‌صحبتی با جنون» است و از نظر فیزیکی هم معلوم است که داغان است و نشانه هایش در فیلم هست، مثلا شب اول که می‌آید بدون درآوردن
کفش‌هایش روی تخت می‌خوابد. در نتیجه اکشن نیست و نمی‌شود پشتک زد. زمانی که شخصیتِ پروانه وارد می‌شود، درام خانوادگی شکل می‌گیرد. کسی که اصلا نمی‌شود تصور کرد، زمانی خطاکار بوده و خیانت کرده و با صمیمی‌‌ترین دوست ژاله، زنش رابطه داشته است. حالا بچه‌ای آمده که بچه نگار است و میگوید، اجازه دارم به شما بگویم باباطاهر؟ در دیالوگ اصلی فیلم این بود که می‌گفت فقط دیگر عریانش را نگو. ولی خودم این‌قدر از این دیالوگ شوکه شدم که حذفش کردم. چون مردم می‌خندیدند. باباطاهر عریان دستمایه خنده نیست. در حالی که وقتی اسم شخصیت را طاهر گذاشتم، می‌خواستم این شیطنت را بکنم. بخش دوم داستان زمانی است که این دو زن با هم مواجه شدند و همه‌چیز به ته رسیده و حال ژاله به‌هم ریخته است، و امیر سر می‌رسد، در حالی‌که از اول فیلم نشان می‌دهیم که مُرده چون نوار مشکی روی عکسش است. مخصوصا آن را نشان دادم که بگویم همه اینها در ذهن این شخصیت است. دیالوگ‌ها و همین المان‌هاست که فیلم‌های مرا می‌سازد.
دو برداشت از این فیلم می‌توان داشت. دو روایتِ متفاوت؛ یکی اینکه تمام اتفاقات نه در فضایی رئال، که در ذهنِ طاهر افتاده است، و نمادِ آن صحنه‌ای که با کابوسِ طاهر شروع می‌شود و آخرین پلان که طاهر روی تختِ آسایشگاه نشسته و دکتر از در می‌آید و می‌پرسد، امروز بهتری استاد؟ و ما فکر می‌کنیم سراسر فیلم، شاید رمانی است که در ذهن طاهر رخ داده است. برداشت دیگر اینکه می‌توانید بگویید از آسایشگاه خارج شد و روال خطی و واقعی را پشت سر گذاشته. کدام‌یک از این تعبیرها درست است؟
واقعیت این است که هر دو روایت در فیلم مستتر است. در شاتی از فیلم که نظامی‌ها می‌آیند و آخرسر پرده سفید می‌شود، می‌توانستم فیلم را تمام کنم. بعضی‌ها هم می‌گویند این سرانجام امیدوارکننده‌تر بود تا اینکه طاهر را بیمارستان روانی برگردانیمش. اما از یک نظر هم به‌خاطر افرادی که سرمایه‌گذاری می‌کنند، مواظبم فیلم مبهم نباشد.
شما استاد داستان‌های فرعی هستید. به اعتقاد من، داستان‌های فرعی شما قابلیت تبدیل‌شدن به یک فیلم مجزا را دارد. مثلا داستان فرعی این فیلم که زنی (رویا نونهالی) در می‌زند و سراغ بچه‌اش را می‌گیرد و بعد او را سرگردان در کوچه‌پس‌کوچه‌ها می‌بینیم. یا در فیلمِ «یک بوس کوچولو»، آن دو مرد گورکن که در قبرستان نبش‌قبر می‌کنند، یا زنی که بچه‌اش را در ماشین جا می‌گذارد در فیلم «بوی کافور عطر یاس»... به‌نظرم گاهی این داستان‌های فرعی از داستان‌های اصلی موثرترند و بیشتر در یادها می‌مانند. تمایلی ندارید این داستان‌های فرعی را از بدنه جدا کنید و فیلمی مستقل بسازید؟
من فیلمنامه‌هایم را به سه نفر می‌دادم که بخوانند؛ هوشنگ گلشیری، محمدرضا اصلانی و هوشنگ آزادی‌ور. هوشنگ گلشیری زمانی که «بوی کافور عطر یاس» را خواند گفت داستان مادری که بچه مرده‌اش بغلش است خیلی خوب درآمده، با این فیلمنامه خرابش نکن. بعدا که فیلم را دید گفت اشتباه کرده بودم و تو حق داشتی. خیلی از فیلم‌های قدیمی خارجی را که می‌بینیم مثلا Catwoman -که در روزگاری که ساختند از تکنولوژی الان خبری نبود- سیاهی‌ها بیشتر از روشنایی‌ها حرف می‌زنند، و این درواقع یک لِم است. اینکه شما چیزی سربسته بگویید.
در فیلمِ «حکایت دریا» این کلک را زدیم که نگار با پروانه، دخترش هر دو یکی هستند. منتها طاهر و ژاله، اول که او را می‌بینند می‌گویند نگار! در حالی که او مدام میگوید، من پروانه، دختر نگار هستم. اینها مثل ادویه‌ای هستند که در داستان می‌ریزی. کمکی که داستان‌های فرعی به من می‌کند این است که اکشن بدون اکشن است. من در فیلم اکشن ندارم اما با فاصله قصه‌های جدیدی به مخاطب میدهم. آقای زردکوهی که از طرف انجمن نویسندگان استان می‌آید و می‌خواهد بزرگداشت بگیرد، به من فرصت می‌دهد که دو چیز بگویم. یکی جمله اولی که استفاده می‌کنم؛ طاهر میگوید بزرگداشت در شرایط موجود شرم‌آور است، و بعد، این حرفِ طاهر که گفته سیمین بهبهانی است: آن‌قدر بر سر ما باریده است که وقت زاری نداریم. یا جمله هوشنگ گلشیری سر خاکسپاری مختاری است... همین داستان‌های فرعی به من فرصت می‌دهد که بگویم چه بزرگداشتی، و چرا این ماجراها را قبول ندارم. داستان‌های فرعی به من کمک می‌کند تا با دیالوگ، اکشنی وارد کنم در حالی که اکشن به معنای اکشن واقعی؛ تیراندازی و کشتن نیست، بیشتر مردم را با حرف‌هایم می‌سوزانم. بنابراین دیالوگ حربه من است.
شاید زندگی هم چیزی نباشد جز همین داستان‌های فرعی. مسیر زندگی چنان یکنواخت است که آنچه شما را تکان می‌دهد همان داستان‌های فرعی زندگی‌تان است. به‌قول شما ویژگی داستان‌های فرعی این است که باید فشرده و سربسته بمانند، نباید باز شوند، چون به روزمره تبدیل می‌شوند.
من از شانزده سالگی تا بیست‌وپنج سالگی برای تحصیل در خارج از کشور بودم، مادرم خیلی نگران آینده و ازدواجم بود، به او گفتم یک بار با تو به خواستگاری می‌آیم چون از خواستگاری‌رفتن خوشم نمی‌آید. ایشان هم قبول کرد. یک بار به خواستگاری کسی رفتم و پنجاه سال است که با همان خانم زندگی می‌کنم. این همیشه پس‌ِ ذهن من مانده است. با اینکه دختری را که قبل از ازدواج با او دوست بودم، گه‌گاهی می‌بینم و او هم همسر و فرزند دارد. کلکی که زندگی به تو می‌زند این است که یک بار به خواستگاری بروی و پنجاه سال با همان زن با خوشبختی زندگی کنی. این داستان فرعی نیست. داستان فرعی‌ای است که داستان اصلی من شده.
پس داستان‌های فرعی‌ها همیشه در زندگی شما مهم‌تر بوده‌اند.
اصلش ما هستیم، المانی که ثابت است. ما این تجربیات را از سر می‌گذرانیم و همه این تجربیات از طریق من و شماست. حتی اگر شخصیتی بسازیم که نمادش من و تو نباشد اما حرف‌های من و تو را می‌زند. در «بوی کافور عطر یاس» اسم شخصیت بهمن فرجامی بود و خودم هم بازی می‌کردم. دیالوگی از آن فیلم در خاطرم هست، بعضی‌ها از من می‌پرسند از کجا این را نوشتی اما نمی‌دانم از کجا آمده است: به مادرم که می‌خواهد برایش داستان بخوانم می‌گویم، خرید که می‌رفتید، یکی از ما سه نفر را می‌بردید، زمانی که نوبت من می‌شد گاهی دست شما را رها می‌کردم تا بدانم تا کجا می‌توانم در عطر شما راه بروم. این تصور کودکی من است در هفت هشت سالگی در خیابان استانبول. خودم زمانی که در فیلم این دیالوگ را می‌گفتم به گریه می‌افتادم. چون یکسری خاطرات عجیب‌وغریب به ذهنم می‌رسید. من از خیابان استانبول بدم میآمد، چون آنجا فقط ماهی‌فروشی بود و من از بوی ماهی بدم میآمد، ماهی‌خور هم نیستم. تا جایی که می‌توانستم دماغم را می‌گرفتم که بوی ماهی را نشنوم. از آنجا که به نادری می‌رفتیم بوی قهوه میآمد که عاشقش بودم. اینها همه حس‌های مختلف است. بوی قهوه و بوی مادر.
در فیلم آخرتان، بیشتر از هر فیلم دیگری زوال روشنفکری را نشان می‌دهید. به صراحت نام می‌برید از کسانی که نیستند و شخصیت اصلی داستان هم که هم‌صحبتی با جنون دارد.
امیدوارم باشد. از سال هزاروسیصدوسی تا همین اواخر، در همه زمینه‌ها رنسانسِ فرهنگی داشته‌ایم اما حس می‌کنم این دوران تمام شده است؛ این تمام‌شدن رنسانس فرهنگی است. کدام‌یک از افرادی را که در فیلم از آنها نام می‌برم، جایگزین کرده‌ایم؟ شاملوی بعدی ما کیست؟ همان ساز را می‌زنی اما یاحقی و عبادی نمی‌شوی، این است تمام‌شدن رنسانس. آرزویم است که یک علمدار دیگر بیاید. پای ما دیگر توان رفتن ندارد. من دیگر نمی‌توانم به الموت بروم اما دلم می‌خواهد ببینم چند نفر به الموت می‌رسند و چه بر سر ایده‌آل‌های ما می‌آید. اگر در بعضی کارهایم حرف‌هایی می‌زنم درباره این تمام‌شدن به این خاطر است که دلم برای مملکتم می‌سوزد. مثلا در همین فیلم دیالوگی هست که میگوید، ترکیه تنها جایی است که ویزا نمی‌خواهد. یا در «خاک آشنا» که وقتی خواهر میگوید ما به خارج می‌رویم، مرد می‌پرسد کجا؟ میگوید دوبی. و مرد در جواب میگوید، تو به دوبی می‌گویی خارج؟ دوبی روی نقشه اندازه مگس است! عربستان سعودی ژست می‌گیرد و میگوید خب زن‌ها به استادیوم بروند. یکباره متوجه می‌شوید چهل سال است درگیر چنین مسئله ساده‌ای هستیم، نیمی از مردم مملکت که زن‌ها هستند،
نمی‌توانند به استادیوم بروند و ما این موضوع را حل نکرده‌ایم. من بارها و بارها گفته‌ام هم ابراهیم گلستان را دوست دارم و هم بی‌نهایت برایش احترام قائلم و هیچ‌گونه دشمنی با او ندارم. اگر «یک بوس کوچولو» را می‌سازم اصلا برای حساب پاک‌کردن نیست. او همیشه با من مهربان بوده است و من همواره تحسینش می‌کردم. اصلا موضوع چیزی دیگر است. چه کسی رفته چه کسی مانده و چرا کسی که مانده، شبی که دوستش می‌آید می‌خواهد خودکشی کند. تریاک را در الکل حل می‌کند که سر بکشد و بعد که مجبور می‌شود دور بریزد میگوید حیف! در این فیلم من در مورد ماندن و تجربه‌کردن صحبت می‌کنم. وقتی کار می‌کنی تفسیرهایش از دستت خارج است و من هم هیچ‌وقت به نقدها جواب نمی‌دهم چون معتقدم با نمایش فیلمم خودم را در ویترین گذاشته‌ام که تماشا کنند و همه حق دارند نظرشان را بگویند. تا من خودم را عرضه نکنم و در خانه نشسته باشم که به من بدوبیراه نمی‌گویند. عین همان دیالوگِ «بوی کافور عطر یاس» که میگوید سنگی در آب بینداز، کار ما در آب‌انداختن سنگ است، دست ما نیست که موج‌ها تا کجا می‌رود.
منبع: روزنامه شرق