سه قاب، یک حافظه: گفت‌وگویی معاصر با رنج، زیبایی و نوشتار
موزه هنرهای معاصر اصفهان این بار در آغاز تابستان، میزبان سه روایت هنری است که هرکدام از منظری متفاوت، اما هم‌زمان هم‌راستا، به کنکاش در حافظه جمعی، هویت فرهنگی و فرم‌های بیانی معاصر می‌پردازند.
اصفهان امروز - شهرزاد فلاح: موزه هنرهای معاصر اصفهان این بار در آغاز تابستان، میزبان سه روایت هنری است که هرکدام از منظری متفاوت، اما هم‌زمان هم‌راستا، به کنکاش در حافظه جمعی، هویت فرهنگی و فرم‌های بیانی معاصر می‌پردازند. این سه نمایشگاه از بازسازی دردهای تاریخی تا رجوعی خیال‌پردازانه به سنت‌های تصویری، و در نهایت، کشف زبان نوشتاری در طراحی گرافیک چنان در کنار هم نشسته‌اند که گویی سه‌لایه همپوشان از یک پیکره‌اند: پیکره‌ای که همچنان زنده است، در حال تغییر، و در جستجوی معنا. گویی موزه، با این سه‌گام، در پی خلق تجربه‌ای است که نه فقط تماشایی که تأمل‌برانگیز و حتی درمانگر باشد. در این روزها که خاطره و هویت همچنان در تقاطع گذشته و اکنون در حرکت‌اند، موزه هنرهای معاصر اصفهان با سه نمایشگاه متفاوت اما هم‌افزا، تلاش دارد این مفاهیم را در بستری تازه و معاصر بازخوانی کند. هر سه نمایشگاه، در کنار تفاوت‌های محتوایی و بیانی، در جستجوی یک چیزند: فهمی ژرف‌تر از آنچه ما را شکل داده و همچنان با ماست. «خون شد»، مجموعه‌ای از آثار علی مجاهدی، دریچه‌ای است به حافظه‌ای جمعی که اغلب فراموش می‌شود یا به‌عمد از آن چشم پوشیده‌ایم. صحنه‌هایی دقیق، نورهایی موضعی، و فضاهایی آغشته به حس رنج، تماشاگر را نه فقط به دیدن، بلکه به درگیرشدن دعوت می‌کند. انگار این عکس‌ها، سکوت تاریخ را فریاد می‌زنند؛ بی‌آنکه نیازی به توضیح یا تفسیر باشد. «وصله‌پینه» با نگاهی خلاقانه از دریاکناری، ما را به دل جهان قاجاری می‌برد؛ نه برای تماشای گذشته، بلکه برای بازتاب حال. در این آثار، چیدمان سنتی و پارچه‌های رنگارنگ تنها عناصر تزیینی نیستند، بلکه نشانه‌هایی‌اند از هویتی چندتکه، وصله‌خورده اما زنده. نوعی ایستادگی لطیف در برابر فراموشی و گسست فرهنگی. و در نهایت، «هفته تایپ تهران ۲»، فرصتی است برای دیدن تحولات زبان و نوشتار در بستر طراحی معاصر. این نمایشگاه با نگاهی تخصصی به تایپوگرافی فارسی، پلی زده میان فرم و معنا؛ میان آنچه می‌نویسیم و آنچه هستیم. این نمایشگاه روز شنبه ۱۷ خرداد ساعت ۱۶ افتتاح می‌شود.
سعیدمحمدی‌پناه مدیر دفتر موزه هنرهای معاصر اصفهان درباره این رویداد گفت: در کنار نمایش آثار تایپوگرافی، روز شنبه نشستی تخصصی با حضور علاقه‌مندان برگزار خواهد شد و روز یکشنبه نیز ورکشاپ «گرافیک تاک ۲» از ساعت ۱۰ تا ۱۷ ادامه خواهد داشت. ورود برای عموم آزاد است و این برنامه‌ها در اتاق گردهمایی موزه برگزار می‌شود. نشست‌ها و ورکشاپ‌های همراه آن نیز، بستری برای گفت‌وگوی عمیق‌تر میان مخاطبان و خالقان این فرم‌های نو است. این سه روایت از زخم‌های تاریخی تا بازسازی‌های هنری و تحولات گرافیکی ما را به تأملی دوباره بر حافظه، هویت، و بیان هنری دعوت می‌کنند. موزه، در این فصل گرم، نه فقط فضای تماشای اثر که محل مواجهه با خود ماست.
روایت اول: وصله‌پینه
وصله‌هایی که قصه می‌گویند
گفت‌وگو با رضا دریاکناری، هنرمند مجموعه «وصله‌پینه»
در مجموعه «وصله‌پینه»، رضا دریاکناری از زبان بصری دوران قاجار بهره گرفته تا روایتی امروزی از هویت، حافظه و زیبایی ایرانی خلق کند. این مجموعه نه‌تنها به تاریخ ارجاع می‌دهد، بلکه آیینه‌ای‌ست برای تماشای اکنون از میان‌لایه‌های تودرتوی رنگ و پارچه. با او دربارهٔ شکل‌گیری این پروژه، مفهوم وصله‌پینه و پیوند میان سنت و هنر معاصر گفت‌وگو کردیم. در «وصله‌پینه» با یک‌زبان بصری قاجاری روبه‌رو هستیم که در عین گذشته محور بودن، آینه‌ای رو به اکنون است. این بازی زمان‌پریشانه چطور در ذهنتان ساخته شد؟ رضا دریاکناری در پاسخ گفت: اتفاقی که به لحاظ بصری در این پروژه می‌افتد، برگرفته از علاقه من به نقاشی‌های کلاسیک اروپاست. از دوره رنسانس به بعد، این نوع فضا و نورپردازی الهام‌بخش من بوده است؛ اما چون ایرانی‌ام و برای هنر کشور خودم دغدغه دارم، خواستم اثری خلق کنم که اورجینال و درعین‌حال بومی باشد. به همین خاطر، عناصر ایرانی را جایگزین کردم؛ از انتخاب چهره‌ها و میکاپ گرفته تا پوشش‌ها و لباس‌هایی که به سنت ما مربوط می‌شوند. او افزود: این ترکیب باعث شده اثر من گرچه حال‌وهوای نقاشی اروپایی دارد، ولی کاملاً ایرانی به نظر برسد. شاید شباهتی به دوران قاجار در آن دیده شود، اما هدفم اصلاً بازنمایی تاریخی نبوده، بلکه استفاده از زبان بصری مشترکی است که هم در نقاشی‌های رنسانس، هم در آثار قاجاری، برای روایت قصه‌های امروزی به کار گرفته‌ام.
در آثار شما، پارچه‌ها صرفاً مصالح بصری نیستند؛ آن‌ها حامل حافظه‌اند. چه نسبتی میان پارچه، بدن، تاریخ و هویت در این مجموعه برقرار کرده‌اید؟
او توضیح داد: استفاده از پارچه‌ها، دست‌بافت‌ها، گلیم و قالی، برای من هم جنبهٔ زیبایی‌شناسی داشت و هم فرهنگی. از یک سو خواستم فضایی چشم‌نواز خلق کنم که دکوراتیو باشد و از غنای بصری برخوردار؛ از سوی دیگر، این پارچه‌ها بخشی از هویت هنرهای ایرانی هستند. وقتی کنار هم قرار می‌گیرند و در نورپردازی مناسب ظاهر می‌شوند، تم ایرانی و غنای فرهنگی اثر را بیشتر می‌کنند.
عنوان «وصله‌پینه» در زبان ما معمولاً تداعی‌کننده نقص، فقر یا التیام است. برای شما این واژه بیشتر بوی بازسازی می‌دهد یا نقد؟
دریاکناری در پاسخ گفت: اسم این کار را «وصله‌پینه» گذاشتیم؛ چون ابجکت هایی که در عکس‌ها می‌بینید کنار هم قرار گرفته‌اند و به‌نوعی به‌هم‌دوخته شده‌اند. اما این وصله‌پینه برای ترمیم و آسیب‌دیدگی نیست؛ بیشتر یک فرم ترکیبی و شلوغ است که در طراحی لباس، صحنه و چیدمان دیده می‌شود. در نمایشگاه تهران حتی تمام مساحت زمین با فرش‌های تکه‌پاره و کوچک پوشیده شده بود.
چطور به دوره قاجار به‌عنوان نقطه تمرکز رجوع کردید؟ آیا انتخاب شما بیشتر فرمی بود یا پشت آن دغدغه‌های فرهنگی هم نهفته است؟
او بیان کرد: هدف اصلاً تمرکز بر دوره قاجار نبود. شباهت‌هایی ممکن است باشد، ولی من بیشتر به دنبال خلق فضایی بودم که از هویت و میراث خودمان نشأت بگیرد. در بسیاری از حوزه‌های عکاسی، طراحی صحنه و حتی فشن، چیزی که جذابیت ایرانی داشته باشد کمتر دیده‌ام. این دغدغه باعث شد به سراغ ابجکت های سنتی مثل سوزن‌دوزی، گلیم و لباس‌های محلی بروم تا کاری انجام دهم که بتواند جای خالی موجود در این حوزه را پر کند.
در مجموعه شما، شاهد نوعی «چیدمان سنتی با رویکرد مفهومی» هستیم. آیا این یک واکنش به مصرف‌گرایی تزیینی از سنت است یا نوعی احیای درون‌زاد؟
وی اظهار داشت: وصله‌پینه‌ها در آثار من سرنخ‌هایی‌اند از روایت‌هایی که دارم. بسته به دغدغه، حس یا تجربه‌ای خاص، هرکدام از این وصله‌ها به شکلی متفاوت ظاهر می‌شوند. آن‌ها نوعی ارجاع بصری‌اند که مخاطب می‌تواند از خلالشان داستان‌ها را کشف کند. برای من، این شیوه هم یک ابزار مفهومی است، هم راهی برای احیای عناصر سنتی به شکل زنده و معاصر.
در جامعه امروز ایران، به نظرتان بزرگ‌ترین وصله‌های فرهنگی یا هویتی کجای پیکر اجتماعی ما خورده‌اند؟
دریاکناری با تأمل گفت: من درگیر شکاف سنت و مدرنیته نیستم، گرچه از نگاه جامعه‌شناختی شاید چنین برداشتی وجود داشته باشد. بیشتر روی مشکلات و دغدغه‌های انسانی تمرکز دارم؛ مثل آسیب‌هایی که زنان متحمل می‌شوند یا نگاهی که گاه زنان را کالایی می‌بیند. در قالب تجربهٔ برخی افراد، تلاش می‌کنم این مسائل را به‌صورت هنری روایت کنم.
در برخی آثار، رنگ‌ها تند و فرم‌ها بازیگوش‌اند، اما در بطنشان نوعی درد پنهان است. چطور این تعادل میان ظرافت و زخم را پیدا کردید؟
او پاسخ داد: این تعادل از دل خود تجربه‌ها می‌آید. روایتگری در آثارم همیشه در مرز میان زیبایی و واقعیت حرکت می‌کند. ترکیب رنگ و فرم به من کمک می‌کند تا قصه‌ای را با زبان بصری تعریف کنم، بدون آن که مستقیماً شعار بدهم.
آیا فرم «وصله‌پینه‌ای» در آثارتان را می‌توان پاسخی به شکاف سنت و مدرنیته در هنر معاصر ایران تلقی کرد؟
این هنرمند در ادامه تأکید کرد: اگرچه آثارم ممکن است چنین تفسیرهایی را برانگیزند، اما شخصاً بیشتر علاقه‌مند به بیان دغدغه‌های روزمره، اجتماعی و انسانی هستم تا مباحث نظری درباره سنت و مدرنیته.
بازخورد مخاطبان تا امروز چطور بوده؟ آیا توانسته‌اند از دل نخ‌ها و بافت‌ها، تاریخ را بخوانند؟
او با رضایت اظهار داشت: بازخوردها در تهران فراتر از انتظارم بود. با اینکه هنرمند شناخته‌شده‌ای نیستم، ولی بسیاری از مخاطبان نه‌تنها ارتباط بصری برقرار کردند، بلکه به عمق داستان‌ها هم توجه داشتند. حتی بعضی‌ها تفاسیری ارائه دادند که کاملاً با ذهنیت من منطبق بود، و این خیلی خوشحال‌کننده بود.
آیا قصد دارید پروژه «وصله‌پینه» را گسترش دهید؟ این مسیر ادامه خواهد داشت یا توقفگاهی برای پروژه بعدی است؟
دریاکناری در پایان افزود: قطعاً این مسیر را ادامه خواهم داد. از ۱۶ اثر فعلی شاید به ۳۰ اثر هم برسم. حتی برخی آثار تک فریم را گسترش خواهم داد و مجموعه‌های جدیدتری خلق می‌کنم. البته این روند نیازمند حمایت مالی و تیمی است، چون استیج فتوگرافی با این جزئیات، پروداکشن بالایی می‌طلبد. ایده‌های زیادی دارم که اگر فرصت نمایشگاه و حمایت فراهم شود، حتماً اجرایی‌شان می‌کنم.
روایت دوم: خون شد
علی مجاهدی، فارغ‌التحصیل رشته گرافیک است؛ اما فعالیت حرفه‌ای‌اش در این حوزه چندان ادامه نیافت. او در ابتدا به تصویرسازی و فتومونتاژ روی آورد و در ادامه مسیر هنری‌اش را در عکاسی پی گرفت. مجموعه «خون شد» نخستین مجموعه عکاسی مستقل اوست. مجاهدی در این پروژه تمامی مراحل تولید را شخصاً به انجام رسانده است؛ از طراحی دکور، دوخت لباس، گریم، انتخاب لوکیشن و بازیگر تا کارگردانی، تمرین، نورپردازی، تکنیک عکاسی و انتخاب لنز. این مجموعه در تهران به‌نمایش‌درآمده و آثار پیش‌تر به فروش رفته‌اند؛ بااین‌حال، او برای نمایش عمومی در گالری، عکس‌ها را موقتاً از خریداران به امانت گرفته است.
در مجموعه «خون شد»، سکوت بیش از صدا حضور دارد؛ چرا این میزان تأکید بر فضاهای خالی و خاموش؟
مجاهدی در پاسخ به این پرسش چنین توضیح می‌دهد: «مدل نگاه من، رنگ و نور و فضای وهم‌آلود، برخاسته از علاقه و زیست شخصی‌ام است. این مجموعه با وفاداری کامل به متن و منبع الهامش شکل‌گرفته. شاید جالب باشد بدانید که این مراسم در متون عهد عتیق یهودی‌ها، مانند کتاب ارمیا، ذکر شده. گزارش‌هایی دقیق از تعداد افراد، نسبت زن و مرد، ساعت مراسم و حتی نوع گیاه دود شده در آن وجود دارد. آن دودی که در تابلو می‌بینید، حاصل دقت من به همین جزئیات تاریخی است. برای من که کارگردان این اثرم، تمام ریز کاری‌ها اهمیت دارد. این مراسم، یک واقعهٔ تاریخی و روتین بوده، در ناخودآگاه جمعی ما ثبت شده، و در بسیاری از متون مقدس به شکل‌های مختلف تکرار شده است.»
چطور رنج، مرگ و بحران را به زبانی تصویری رساندید که نه شعار می‌دهد و نه دلسوزی طلب می‌کند، بلکه تأثیر می‌گذارد؟
وی در این باره بیان می‌کند: «خدا رو شکر تأثیر آثار گدار را داشته، اما واقعیت این است که این پروژه به‌شدت تکنیکی است. نود درصد آن تکنیکال است و تنها ده درصد احساسی. هدفم این بود که طراحی نور، گریم، بازی، دکور و چیدمان، بار تأثیرگذاری را بر دوش بکشند، نه احساسات خام یا شعارزدگی. من بیش از ده سال تلاش کردم که چنین مجموعه‌ای را کامل کنم. سه مجموعهٔ ده‌تایی عکاسی کرده بودم که همه تحسینشان می‌کردند، اما خودم راضی نبودم. نمی‌خواستم مخاطب ده دقیقه بایستد و من احساس کنم چیزی کم است. این کار، تنها پروژه‌ای است که با تمام وجود پذیرفتم و به نمایش گذاشتم.»
آیا این عکس‌ها روایتگر یک حافظه شخصی‌اند یا صدایی از یک رنج تاریخی جمعی؟
مجاهدی در پاسخ اظهار می‌دارد:«اگر بخواهم خلاصه‌ای از این مجموعه ارائه کنم، باید به جمله‌ای از آقای یزدانی خرم اشاره کنم که گفتند: «این آثار در آستانه خون قرار دارند.» این جمله، بهترین خلاصه است. آدم‌هایی که خلق کرده‌ام، واقعاً در آستانهٔ خون هستند. این‌ها نه فقط بازتاب یک ترومای شخصی، بلکه برگرفته از حافظه‌ای تاریخی، جمعی و آیینی‌اند.»
در این مجموعه، نور نقش مهمی دارد. چطور از نور برای هدایت احساس مخاطب استفاده کرده‌اید؟
او می‌گوید: «عکاسی چیزی جز نور نیست. من از نوری استفاده کردم که معمولاً در تئاتر و فیلم‌سازی رایج است. همان تجهیزات را به فضای باز بردیم و سعی کردم نوری را وارد صحنه کنم که خودش دیده نشود، بلکه فقط تأثیرش حس شود. بیشتر این عکس‌ها بک‌گراند تاریک دارند، چون در جنگل عکاسی شده‌اند و نور باید به‌گونه‌ای طراحی می‌شد که حس وهم، ترس و رازآلودگی را تشدید کند. هدفم این بود که از تمام امکاناتم برای ساخت فضای رازآلود بهره بگیرم، نه فقط نور.»
در آثار شما نشانه‌هایی هست که به طاعون، کرونا یا بیماری‌های جمعی ارجاع می‌دهند، اما هیچ‌کدام مستقیم نیستند. آیا عمداً به سراغ استعاره و ابهام رفتید؟
مجاهدی در توضیح این مسئله بیان می‌کند:«نشانه‌هایی مثل ماسک‌هایی که به ماسک طاعون شباهت دارند، در واقع ریشه‌ای تاریخی دارند. ماسک کلاغ‌مانند که در منقارش گیاه دارویی قرار می‌دادند، متعلق به دورهٔ طاعون است و ریشه‌اش در تمدن بشری است. آنچه در مجموعهٔ من می‌بینید، استعاره از انسان‌هایی است که مجری مراسم قتل همسایه‌های خود هستند، اما برای ناشناس ماندن، ماسک می‌زنند. اگر دقیقاً بر اساس متن عمل می‌کردم، باید ماسک سفالی می‌ساختم، اما چون حس رازآلود لازم را منتقل نمی‌کرد، انواع ماسک‌ها را طراحی و امتحان کردم تا به مدلی برسم که با یونیفرم‌ها هم‌خوان باشد.»
مواجهه شما با «بدنِ بیمار» یا «بدنِ رنج‌دیده» چطور شکل گرفت؟ چرا بدن در این مجموعه تا این حد حضوری درخشان و شکننده دارد؟
او توضیح می‌دهد: «اگر بخواهیم فلسفی نگاه کنیم، مرگ بر بدن انسان رخ می‌دهد و درد را نیز بدن حس می‌کند. من باید این درد را در چهره‌ها نشان می‌دادم. دسترسی به روح انسان نداریم، مگر از طریق چشم که بازتاب‌دهنده است. بدنِ انسان، متریال اصلی ما در این مجموعه است. هر یک از شخصیت‌ها می‌توانست قربانی باشد، ولی همه در قالب یک پکیج هستند. ممکن است سال آینده نوبت یکی از آن‌ها شود که در مرکز مراسم قربانی قرار بگیرد.»
بسیاری از مخاطبان می‌گویند عکس‌ها شما را درگیر می‌کنند، نه فقط به‌خاطر مضمون بلکه به‌خاطر حس. به نظر خودتان، حس در آثار چگونه ساخته می‌شود؟
مجاهدی می‌گوید:«در نگاه من، زندگی همین است. فیلم‌هایی که دوست دارم، کتاب‌هایی که می‌خوانم، همه چنین فضایی دارند: وهم، راز، ترس، معماری گوتیک و طراحی‌هایی با حال‌وهوای قدیمی و رازآلود. حتی چیدمان منزل من هم همین فضا را دارد. چون به این فرم علاقه دارم و در آن زیسته‌ام، توانستم این حس را به‌درستی منتقل کنم.»
آیا تجربه زیسته‌ای در دل این مجموعه نهفته است؟ چیزی از دوران کرونا، یا حتی ترومای جمعی؟
وی در پاسخ اظهار می‌کند: «مجموعه «خون شد» در سه اپیزود طراحی شده؛ اپیزود اول درباره قربانی‌هاست، اپیزود دوم به آواره‌ها می‌پردازد، و اپیزود سوم مربوط به کولی‌ها و دوره‌گردهاست. ما در یک مراسم آیینی حضور داریم که آدم‌ها خودشان مجری آن هستند. در طول تاریخ، هر سال و هر ماه، این مراسم را دیده‌اند. آن کسی که قرار است قربانی شود، می‌داند باید چه مراحلی را طی کند، کجا برود و چه کسی پایان‌بخش زندگی‌اش خواهد بود. در این مجموعه، آدم‌ها در آستانهٔ قربانی شدن‌اند؛ اما نکته مهم این است که این مراسم، تنها صحنه ترس نیست، بلکه در دل آن امیدی نیز هست؛ چون قربانی، در دل یک آیین مذهبی به لحظه دیدار می‌رود. این پارادوکس، هسته اصلی احساس اثر است.»
اگر قرار بود این مجموعه را در یک جمله خلاصه کنید که نه درباره عکس بلکه درباره انسان باشد، آن جمله چه بود؟
مجاهدی پاسخ می‌دهد: «دراستانه‌ی خون.»
و بلافاصله می‌افزاید: «هر انسانی که من خلق کرده‌ام، در آستانه خون ایستاده؛ همین جمله برای تمام این مجموعه کافی است.»
بعد از «خون شد»، آیا به سراغ ادامه‌ای برای این روایت خواهید رفت؟ یا این پرونده برای همیشه بسته شده؟
او در پایان تأکید می‌کند: «این یک سه‌گانه است. اپیزود اولش درباره قربانی‌هاست، دومی درباره آواره‌ها و سومی در مورد کولی‌ها و دوره‌گردها. این پرونده باز است و به‌زودی ادامه پیدا خواهد کرد.»
در مجموعه «خون شد»، علی مجاهدی نه‌تنها با نگاهی هنری، بلکه با مطالعه تاریخی، تسلط بر تکنیک و درک عمیق از فرم، روایتی رازآلود، دردناک و درعین‌حال انسانی را خلق کرده که مخاطب را بی‌واسطه درگیر می‌کند. مجموعه‌ای که نه‌تنها نخستین تجربه رسمی او در عکاسی هنری است، بلکه نقطه آغاز یک جهان‌بینی خاص در هنر معاصر ایران به شمار می‌رود.