فیلم «بی‌حسی موضعی»؛ سهل، مضحک، ممتنع
ساخت اثری با مختصات یک کمدی سیاه واجد سویه‌های پست‌مدرن، همواره در سینمای ایران با دشواری روبه‌رو بوده است و از سویی به دلیل سرشت آمیخته با ارجاع و کنایات تیز فرامتن که ناگزیر یک سرش به سياست مماس خواهد شد، گفتمان رسمی روی خوشی به چنین آثاری نشان نمی‌دهد.
به این دلیل است که این جنس آثار از «اسرار گنج دره‌جنی» ساخته ابراهیم گلستان به این سو، از خوردن صابون ممیزی به تنشان در امان نمانده‌اند.
اما علاوه بر این مانع برون‌مایه، از جنبه درون‌مایه نیز الگوی طنز چنین فانتزی‌هایی برای معدل ذائقه مخاطب ایرانی همچنان شاذ محسوب می‌شود. دلایل متعددی برای این امر می‌توان برشمرد که مهم‌ترینش حساسیت پایین عمومی برای حظ‌بردن از لایه‌های عمیق چنین طنزی توسط مخاطبی است که هنوز به‌طور مصنوعی اندرخم عبور از سنت به مدرنیته درمانده و هنوز مانده تا هم‌سطح مخاطب آن سوی دنیا که چند قرن پیش این مراحل را طی کرده، گیرایی درخور چنین مضامینی را داشته باشد.
با این اوصاف، تشابه سرنوشت فیلم‌های این‌چنینی جای شگفتی ندارد و تفاوتی ندارد که این تلاش، فیلم یک دهه پیش رضا خطیبی به نام «در شهر خبری نیست، هست» باشد یا حتی فیلم «دراکولا» که ارزش‌افزوده نام رضا عطاران نیز برایش افاقه نکرد تا نزد مخاطب عام و خاص با اقبال روبه‌رو شود.
به منظور رفع این موانع، جوهره بنیانی برخی از این آثار از طریق کُرنش به سطح قابل فهم عامه دچار قلب شده تا زهر ارجاعاتش نیز همچون دنده معکوس متداول نیمه دوم آثار مانی حقیقی رقیق شود. راهکار دیگر، اصالت‌بخشی به منظر فیلم‌ساز و تقلیل شخصیت‌ها به مشتی بی‌خبر و عاطل و باطل بوده که رخوتشان در سلسله تصادف‌ها، انگاره پوچی را شکل دهد؛ آنچه آثار عبدالرضا کاهانی نمونه بارزش محسوب می‌شوند.
چنین رویکردی اگرچه به خاطر تسلط فضایی با پیچیدگی کمتر، وجه فکاهی و کمیک کاراکترها نمود بیشتری برای سمپاتی مخاطب ایرانی پیدا کرده، ولی بهایش پشت گوش انداختن جوهره اصلی نیست‌گرایانه این آثار و کوتاه‌کردن سقف قابلیت این نوع نگاه است.
با لحاظ‌کردن این سابقه کم‌مایه و پر‌چالش است که «بی‌حسی موضعی» را می‌توان از معدود آثاری برشمرد که توانسته به‌رغم محدودیت‌ها، یکی از معدود دستاورد‌های موفق سینمای ایران باشد که مبتنی بر درکی صحیح از نیهیلیسم به تصویر کشیده‌شده، توانسته اسلوب یک کمدی پست‌مدرن در مقیاس بومی را ارتقا دهد.
در هسته كلیدی داستان فیلم، جلال (حبیب رضایی) قرار دارد که پس از باخبر‌شدن از ازدواج بی‌خبر خواهرش ماری با شاهرخ، سراغ دوستش بهمن رفته تا با همراهی یک راننده تاکسی به نام ناصر، جمع عجیب‌و‌غریبی را تشکیل دهند. این جمع در مسیر شبگردی‌شان در موقعیت‌های مختلفی قرار می‌گیرند تا هجویه‌ای باشد بر روزگاری که آشفتگی، سیاست، اقتصاد، هنر و جامعه را دربر گرفته؛ تا جایی که یک تیر دروازه مسابقه فوتبال یا نوسان قیمت دلار، بیمارستان‌ها را پر از سکته‌ای می‌کند.
هر فراز از فیلم، پرده از اسرار دنیایی درهم و شوریده برمی‌دارد و با ایده ناظر بر بلاهت‌‌‌نمایی و سهل‌انگاری، در عین شناخت صحیح و موشکافانه از دنیای پیرامونی، با ته‌مایه‌ای که بدبینانه و نیست‌انگارانه است، به پیش می‌رود. محوریت این سیر با جلال است؛ تجسم نگره‌ای که بعد از درک پیچیدگی‌های جهان پیرامونش، رو به سادگی آورده، مصداقی از تعبیر متواتری که پست‌مدرنیسم را میوه ناامیدی از تحقق وعده‌های مدرنیته دانسته که راه چاره‌اش ارجاع صوفیانه به گذشته (استفاده از ماشین تایپ قدیمی و خریدن مجله قدیمی) و شالوده‌شکنی به‌مثابه ادعانامه‌ای بر زندگی مدرن است؛
آنچه یادآور تلازم پوچ‌گرایی با پست‌مدرنیسم بوده و مسئله اصلی این فیلم را نیز به چالش کشیده‌شدن باور جلال و یارانش به آیین تساهل و میزان تاب‌آوردن این قهرمانان منفعل و تأثیرپذیر و حتی گاهی بی‌اراده در برابر جبر محتوم این جهان ابزورد و تا حدی سوررئال قرار می‌دهد.
نگرش نيهیلیستی این گروه سه‌نفره، به‌ویژه جلال و در سطحی پایین‌تر ناصر و بهمن، برخلاف نمونه‌هایی همچون آثار کاهانی که پوچ‌انگاری را مترادف با بی‌اعتقادی شخصیت‌ها به هر چیز فرض می‌کنند، به قواعد دنیایشان اعتقاد راستین دارند.
از این‌رو، در میان ارجاعات متعدد فیلم که طیف گسترده‌ای از پالپ‌فیکشن تا عصبانی نیستم را با ظرافتی دلنشین و بامزه شامل شده، شاید درخشان‌ترین کارکرد را آنتون چخوف داشته باشد که گفته «در میان عازمین به دعای باران، تنها کسی که با خود چتر می‌برد به کارش ایمان دارد»، همچون جلال که گویی تنها شهروندی است که اخبار هواشناسی را جدی گرفته و چتر همراهش آورده، نمایانگر اراده معطوف به پذیرش قدرت طبیعت و قضا‌وقدری که البته منفعت‌طلبانه و ابن‌الوقت از آن عدول نمی‌کند، بلکه در بزنگاه‌هایی نشان می‌دهد که مؤمنانه به مرامش پایبند است؛ از‌جمله اینکه در عین بی‌تفاوتی به نامه مصادره خانه یا بی‌مبالاتی خود و دوستانش به شیرهای تاریخ‌گذشته در خانه، برای بچه‌گربه‌ها سرپناهی فراهم کرده و شیر تازه می‌خرد.
خوشبختانه اصل تخریب خلاقانه نیز حین این ساختارشکنی حفظ شده که بازتابش در شکستن شیشه خودروی شاهرخ پیداست؛ جایی که تخریب علی‌الظاهر بی‌هدف و پوچ در لایه زیرینش اعتراضی طبقاتی با چاشنی نارسیسیزم و خودمحوری است.
همان مؤلفه وجد شخصی جلال که مطابق انگارگانش، با وجود علم به اینکه به جایی نمی‌رسد، از روانه‌شدن به ناکجا نیز لذت می‌برد؛ مانند سینما‌رفتن و آبمیوه‌خوردن در مسیر قرارش با دختری به نام سما که روی حرفش چندان حسابی نیست. در نهایت به پشتوانه چنین ایمان راسخی است که وقایع یک روز پرماجرا از آشنایی با سما و عروسی بی‌خبر خواهر گرفته تا به‌کمارفتن و مرگ شاهرخ در جهان‌بینی سهل‌انگار او و رفقایش خللی وارد نمی‌کند تا در رقص منتر و سرخپوستی آخرشان، پیروزی در یک آزمون دیگر را جشن بگیرند.
مضمون خاص «بی‌حسی موضعی» بیشتر تکیه بر واکنش‌های شخصیت در موقعیت‌های مختلف دارد؛ در نتیجه استراتژی روایی در گسترش پیرنگ محوری فیلم می‌بایست از نقطه دید جلال رُخ می‌داد، کمااینکه سکانس‌های بدون حضور جلال افت محسوسی دارد و در آنها نه خبری از دیالوگ‌های هوشمندانه صحنه‌های با حضور جلال است و نه از ظرافت اغراق و غلو المان‌پردازی و پرهیز از کاریکاتوریزه‌شدن شخصیت‌ها.
چنانچه فیلم به‌جای بیراهه‌رفتن در موقعیت‌های الصاقی، همچون حضور مهناز در بیمارستان یا شائبه توهم و چِت‌زدن، روی جلال متمرکز مانده و باقی شخصیت‌ها را در پس‌زمینه نگه می‌داشت، کارکردشان در حد آن گزارشگر فوتبال که وسط گزارش پیامک می‌خواند، قابل اعتنا مانده و شاهد فیلم کم‌نقص‌تری می‌بودیم.
اگرچه در محصول فعلی نیز کفه امتیازات بر نواقص سنگینی کرده و به‌رغم این ایراد ساختاری، از آنجا که بی‌حسی موضعی به سبب لحن خاصش و اسکلت‌بندی جهان خودساخته، خودانگیخته و کاراکترها و رویدادهای تابع آن که از دل جملگی‌شان می‌توان جستار نیست‌انگارانه واحدی استخراج کرد، در ارزیابی نهایی تجربه موفقی است؛ تجربه سرخوشانه‌ای که مغالطات حیات انسان معاصر را از طریق استهزا و گزافه‌گویی ریشخند می‌كند، آنچنان که حتی اگر چرایش را ندانیم اما دوستش خواهیم داشت.