رخشان بنی اعتماد: من جزو شیفتگان سینما نبودم

در میان سینماگرانی که آثارشان حرفی برای گفتن دارند و صرفا به دلیل ادامه‌ی کار حرفه‌ایشان پشت دوربین نمی‌ایستند، رخشان بنی‌اعتماد یک نمونه‌ی کمیاب است. فیلم‌سازی که دوره‌های گوناگون مدیریتی سینمای پس از انقلاب را تجربه کرد، آثارش گاه با بی‌مهری روبه‌رو شد اما از پا ننشست و پای حرف‌هایش ایستاد و فیلم‌ساز ماند و امروز یکی از مفاخر فرهنگی ماست. تفاوت نگاه انتقادی او در فیلم‌هایش با دیگران، سوای صراحت و صداقت همیشگی، در نگاه مادرانه و دلسوزانه‌ی اوست به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند و مردمانی که با آنان ارتباط دارد. از «خارج از محدوده» تا «قصه‌ها» راهی دراز پیموده شده؛ تجربه‌ی ژانرها و لحن‌ها و داستان‌های گوناگون. تجربه‌های پر فراز و نشیب کارنامه‌ی ارزشمند هنرمندی صبور که همواره در زمان زیسته و مخاطبان واقعی‌اش مردم بوده و هستند. در این گفت‌وگو (که در سال ۱۳۹۱ انجام شده است) بنی‌اعتماد از خاطراتش می‌گوید؛ سال های کار در تلویزیون، ورود به سینما، وضعیت سینمای ایران در دهه‌ی شصت، فیلم‌ها و...
به بهانه ۱۴ فروردین ماه، زادروز رخشان بنی‌اعتماد قسمت‌هایی از این گفتگوی، برگرفته از کتاب «از نگاه سینماگران؛ دهه ۱۳۶۰» نوشته محمدعلی حیدری، در خبرگزاری ایسنا منتشر می‌شود.

***
ورود به تلویزیون
در زمان ما ورود به دانشگاه به سختی حالا نبود. حق انتخاب داشتیم و امکان قبول شدن در رشته‌ی مورد نظر زیاد بود. دیپلم ریاضی گرفته بودم و همان سال در رشته معماری قبول شدم. مادر سرپرست خانواده بود و تأمین مخارج ادامه‌ی تحصیلم باری اضافه بر دوش او. بنابراین باید کار می‌کردم. در همان زمان سازمان رادیو تلویزیون اعلام کرد که از بین قبول‌شدگان امتحان ورودی مدرسه‌ی عالی ‌تلویزیون و سینما، بعد از گذراندن دوره‌ای نه ماهه، بیست نفر را به عنوان منشی صحنه استخدام می‌کند.
ورودم به تلویزیون به انگیزه‌ی کار بود و می‌خواستم در رشته‌ی معماری ادامه تحصیل بدهم، اما یک ماده‌ی قانونی در سازمان که تحصیل هم‌زمان در دانشگاه دیگری را هنگام گذراندن دوره‌ی تخصصی مجاز نمی‌دانست مسیر زندگی‌ام را عوض کرد. به نیت اینکه بعد از استخدام در تلویزیون رشته‌ی مورد علاقه‌ام معماری را ادامه خواهم داد، مدرسه‌ی عالی تلویزیون و سینما را انتخاب کردم. کلاس‌ها فشرده و در سطح کاملاً حرفه‌ای برگزار می‌شد. دروس آموزشی مطابق با روش مدرسه‌ی «ایدک» فرانسه بود. اساتید آن‌جا از بهترین‌های آن دوران بودند؛ در واقع برای گذراندن یک دوره منشی‌گری صحنه، یک دوره‌ی کامل آموزش سینما را می‌گذراندیم. من جزو شیفتگان سینما نبودم اما کشف اعجاز برقراری ارتباط از طریق تصویر در نوزده سالگی، کافی بود که مطمئن شوم جز سینما هیچ انتخاب دیگری ندارم. به همین خاطر سال بعد به دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک رفتم. کار در تلویزیون، ادامه‌ی تحصیل در دانشگاه و هم‌زمان بارداری و تولد پسرم تندیس در سال ۵۴، دوران پرفشاری به وجود آورد که به لطف سرسختی‌ام طی شد!
خروج از تلویزیون
سال ۶۶ از تلویزیون بیرون آمدم. دلیل این تصمیم هم مشخصاً سیاست‌های غیرکارشناسانه و بازدارنده‌ی مدیریتی و نگاه امنیتی‌ای بود که به‌تدریج عرصه را تنگ و تنگ‌تر می‌کرد و خیلی‌ها مثل من تاب نیاوردند. بی آنکه رسماً استعفا دهم، غروب یک روز، یک یادداشت کوتاه خداحافظی برای همکارانم نوشتم و بر تابلوی اتاق کارگردان‌ها نصب کردم و رفتم. مدتی بعد معاون محمد هاشمی طی گزارشی به وزارت ارشاد خواستار ممنوع‌الکاری من در سینما شد. چرا که نحوه‌ی ترک من را، دهن‌کجی به سازمان تلقی کردند. که خوشبختانه سابقه‌ی کاری‌ام روشن بود و به کارم در سینما ادامه دادم.
سرگذشت طوبا
تا زمانی که در تلویزیون بودم چند فیلم‌نامه نوشتم که هیچ‌کدام تصویب نشد. از جمله فیلم‌نامه‌ای به نام «طوبا» که بعد از پژوهشی طولانی در میان زنان کارگر، مشترکاً با فرید مصطفوی نوشتم. این فیلم‌نامه قصه‌ی زندگی زن کارگری بود به اسم طوبا که در کارخانه‌ی ریسندگی کار می‌کرد. سال‌ها بعد نسخه‌ی بازنویسی چهارم آن با نام «زیر پوست شهر» ساخته شد. زمان نوشتن نسخه‌ی اول فیلم‌نامه، باران را باردار بودم. چند بار در مقاطع زمانی مختلف آن را برای دریافت پروانه‌ی ساخت به ارشاد دادم و هر بار به دلایلی رد شد، تا سال ۷۸ که باران ۱۴ ساله شد و نقش محبوبه، دختر فیلم را بازی کرد!
«طوبا» یا همان «زیر پوست شهر» که می‌توانست اولین فیلم سینمایی‌ام باشد، اجازه‌ی ساخت نگرفت و فرید مصطفوی پیشنهاد ساخت فیلم‌نامه‌ی تصویب‌شده‌اش «خارج از محدوده» را مطرح کرد. با وجودی که هیچ‌وقت تصور نمی‌کردم فیلم طنز بسازم ولی جذابیت فیلم‌نامه و وجه اجتماعی آن که چه‌طور آدم‌های قانون‌مند در چنبره‌ی مناسبات جامعه‌ی بی در و پیکر قربانی می‌شوند، کافی بود برای اینکه تصمیم به ساختنش بگیرم. مردم از فیلم استقبال خوبی کردند، اما در بعضی از نقدها، به نگاه مردانه‌ی فیلم‌ساز انتقاد شد. فیلم در بسیاری از جشنواره‌های بین‌المللی نمایش داده شد و از جشنواره‌ی فیلم‌های کمدی در ایتالیا هم جایزه گرفت. مطمئناً اگر اولین فیلمم را براساس فیلم‌نامه‌ی «طوبا» که پیش از «خارج از محدوده» نوشته بودم می‌ساختم، این مرز مشخص، یعنی بحث مربوط به نگاه زنانه و پرداختن به زنان، بین سه فیلم اول با «نرگس» به وجود نمی‌آمد. از طرف دیگر مهم‌ترین تفاوت سه فیلم اول، با فیلم «نرگس» و فیلم‌های بعدی من این بود که در آن سه فیلم از طریق طرح یک موقعیت اجتماعی به شخصیت‌ها می‌رسیدم، اما از «نرگس» به بعد عکس آن اتفاق افتاد. یعنی با تمرکز روی شخصیت‌ها، که طبیعتاً موقعیت زنان برایم شناخته‌شده‌تر بود، شرایط اجتماعی را بیان می‌کردم.
کمدی‌ها
هر سه فیلم اول من کمدی بودند و شباهت هر سه، زمینه‌ی اجتماعی حوادث آنها بود و شخصیت-هایی آشنا که در اطراف خودمان می‌بینیم. «زرد قناری» قصه‌ی سرگردانی آدمی بود که با یک پیکان زرد قناری در شهری بزرگ سرگردان می‌شد و طعمه‌ی کلاهبرداری‌های گوناگون قرار می‌گرفت. از این فیلم هم خوب استقبال شد و در نمایش‌های خارج از کشور، نکته‌ای که مورد توجه قرار گرفت نماهای متفاوت و متنوعی بود که از تهران گرفته بودیم. خصوصاً برای ایرانیان دور از وطن.
میزها و آدم‌ها
در زمان معاونت آقای ضرغامی، هنگامی که برای گرفتن پروانه‌ی ساخت «زیر پوست شهر» و «بانوی اردیبهشت» به ارشاد می‌رفتم، یک جامعه‌شناس را مسئول گفت‌وگو با من کرده بودند. بعد از بحثی طولانی و بی‌نتیجه، ترجیح دادم فقط شنونده باشم و چیزی نگویم. جامعه‌شناس محترم در سکوت من، هم‌چنان حرف می‌زد و به مواردی برای تغییر در فیلم‌نامه اشاره می‌کرد. یادش به خیر، حرف‌هایش آن‌قدر بی‌ربط و پرت بود که انگار راجع به طرح دیگری صحبت می‌کرد. در پایان جلسه گفت: شما این تغییرات را اعمال بفرمایید و نسخه‌ی اصلاح‌شده را بیاورید تا ان شاالله درباره‌ی کارتان تصمیم‌گیری بشود. من هم گفتم ابداً این کار را نمی‌کنم. پرسید: مگر نمی‌خواهید فیلم بسازید؟ گفتم: چند سالی است فیلم نساخته‌ام، باز هم نمی‌سازم. شما به خاطر مسئولیتی که به‌تان سپرده‌اند امسال اینجایید و سال بعد با عنوانی دیگر در جایی دیگر. اما من کارم فیلم‌سازی است و کاری غیر از این ندارم. شما خواهید رفت و من سرانجام فیلمم را خواهم ساخت. واقعاً هم سال بعد فیلم را ساختم.
نرگس
«نرگس» در شرایطی ساخته شد که به نظر من آن دوره‌ی کوتاه، دوره‌ی طلایی سینمای بعد از انقلاب بود. آن زمان فیلم‌سازانی که آخرین اثرشان درجه‌ی «الف» داشت می‌توانستند با ارائه‌ی فیلمنامه‌شان به سه فیلم‌ساز «الف» و گرفتن تأیید از آنها، پروانه‌ی ساخت بگیرند. پیش از نمایش فیلم حرف و حدیث‌های زیادی درباره‌ی آن وجود داشت و می‌گفتند پروانه‌ی نمایش نمی‌گیرد. طبیعتاً من و گروه سازنده‌ی فیلم از این واکنش‌ها نگران بودیم. روزی که برای اولین بار قرار بود آقای انوار در ارشاد فیلم را ببیند، من و شیرین وحیدی، تدوین‌گر صبور کار، اضطراب غریبی داشتیم. محل تدوین طبقه‌ی چهارم ساختمان فارابی در کوچه‌ی ایرج بود. ما صبح حلقه‌های فیلم و باندهای صدا را بسته‌بندی کردیم و فرستادیم و منتظر ماندیم. چند ساعت بعد خبر رسید که در اواسط نمایش فیلم آقای انوار با عصبانیت از اتاق نمایش بیرون آمده، در را به هم زده و رفته است. انوار یکی از تلخ‌اخلاق‌ترین و دلسوزترین مدیرانی است که در زندگی‌ام شناخته‌ام. من هنوز هم بعد از گذشت این همه سال، در مقابل ایشان دست و پایم را گم می‌کنم! آقای انوار نمی‌خندید، برخوردهای قاطعی داشت و اصلاً ملایمت آقای بهشتی را نداشت. فردای آن روز جرات کردم و به او زنگ زدم. نگفتم که چه شنیده‌ام و تنها پرسیدم: فیلم را دیدید؟ گفت: نه. فیلم را گذاشتند ولی در حین نمایش ده بار پاره شد! خلاصه عصبانیت آقای انوار بابت وضعیت بد نمایش بوده و هیچ ربطی به فیلم نداشت. البته فیلم در نهایت با مشکلاتی پروانه‌ی نمایش گرفت. آوای زن در تیتراژ پایانی به کر تبدیل شد و... اما داغ یک سکانس که از این فیلم حذف شد هنوز بر دلم هست. صحنه‌ مربوط به شبی بود که عادل از زندان بر می‌گشت و آفاق را در خانه می‌دید و او را از خانه‌اش بیرون می‌کرد.
در نیمه شبی باران‌زده، آفاق با پلک‌های متورم و نگاهی مسخ به نقطه‌ای نامعلوم، در ایستگاه اتوبوس تنها نشسته است. شال مشکی‌ای بر سر دارد با بوته گلی طرح ترکمن. آقای اثباتی این روسری را دقیقاً برای این نما انتخاب کرده بود. در سیاهی فضای کم‌نور شب، چشمان گریه‌زده‌ی آفاق با این بوته‌ی کوچک گل، قابی زیبا می‌ساخت. صدای بوق اشاره‌دار و معناداری روی این نما می‌آمد و در نمای بعد، از قاب پنجره‌ی یک ماشین که در پیش‌زمینه‌ی آن نیم‌رخ مرد راننده با ظاهری زن‌باره بود، آفاق در عمق صحنه دیده می‌شد. او دوباره بوق می‌زد که زن را دعوت به سوار شدن کند. آفاق آرام پیش می‌آمد و دفعتاً با عصیانی شوک‌آور تکه سنگی بر می‌داشت و به سمت ماشین که به‌سرعت دور می‌شد پرتاب می‌کرد. در نمای آخر ماشین در چشم‌انداز شهر گم می‌شد و صدای فریاد آفاق در تاریکی شب سکوت شهر خواب‌زده را می‌شکست: چه از جان من می‌خواهید؟ چرا دست از سرم بر نمی‌دارید؟ با آقای حیدریان بر سر این سکانس خیلی بحث کردم و در نهایت چون فیلم خیلی روی لبه تیغ قرار داشت به حذف آن تن دادم.