مردم نیاز به یک قهرمان عینی دارند
در سینمای بیضابطه و باری به هر جهت این روزگار ما، همین که فیلمسازی برای خودش اصول و قواعدی دارد و تن به هر کاری نمیدهد قابلتقدیر است. وحید جلیلوند با سه فیلمی که از سال ۹۳ تاکنون ساخته، نشان داده که میخواهد به تعریف و اجرایی متفاوت و هنرمندانه از «سینمای اجتماعی» برسد.
برای او در وهلة نخست، نتیجة کیفی کار اهمیت دارد و زیاد در بند انبوهسازی در این نوع سینما نیست. روی همین اصل میبینیم که در همین سه اثرش به تجربههای متفاوتی در فرم و شیوة روایت پرداخته و در کنار محک زدن خود و مخاطبانش، به دنبال کشف زبان و دریچههای نو در سینماییست که با «انسان و جامعة ملتهب» کار دارد. به نظر میرسد که جلیلوند در تداوم دغدغهمندی عمیق اجتماعیاش، به این واقعیت پی برده که سینمایی با این مشخصهها برای مشمول مرور زمان نشدن و ماندگاریاش، میباید فراتر از مفاهیم و گزارههای ژورنالیستی عمل کند. اینجاست که فرم، منطق ساختاری و نمایشیاش را پیدا میکند و دوربین به جای مرعوب کردن آنی تماشاگر با سان دیدن از معضلات و ناهنجاریهای گوناگون اجتماعی، به انسان زخمخورده و بلادیده و افراد دیگری که در بستر درام و بحران حاکم نقش مؤثر دارند نزدیک میشود و از طریق آنها و نمایش موقعیت فردی و طبقاتی و شغلیشان، به آسیبشناسی جامعة دورافتاده از مدار عدالت و اخلاق و خصایل انسانی میپردازد. شاید دستاورد و پیامد چنین مواجههای، شکلیابی نوعی سینمای روانکاوانه باشد که در کانونش فرد میتواند حقانیت خودش را از رنجی که میبرد و متحمل میشود به اثبات برساند و به طور غیرمستقیم ماهیت واقعی جامعة ناکارآمدی را که در آن زندگی میکند برملا سازد. برخورد دولتی و نظارتی بهعملآمده با فیلم آخر وحید جلیلوند [با وجود پروانة ساخت صادره]، نشان میدهد که سیاستگذاران فرهنگی این دوران چنین سینمای اجتماعی متفاوت و هدفمند و سر و شکلداری را برنمیتابند.
تا جایی که می دانم اهل تهران هستید و ریشه های سنتی و مذهبی - به شکل درست و قابل احترام - دارید. مقداری از خودتان و کودکی و نوجوانی تان برای مان بگویید.
من در کوچۀ ملت در خانواده ای متوسط به دنیا آمدم ولی در خیابان پیروزی بزرگ شدم و همچنان در همان محله و در خانۀ پدری زندگی می کنم. پدر و مادرم پیش از انقلاب هم اعتقادات مذهبی داشتند. متأسفانه مذهب با حکومت پیوندی ایدئولوژیک پیدا کرده. کلی مذهبی در این مملکت داریم که به طور جدی منتقد حاکمیت و رفتارهای آن هستند، از جمله خودم، پدرم، مادرم، برادرم... به نظرم نگاه مذهبی از این وجه ستودنی است. پدرم آدم بی نظیر زحمتکشی بود و چند سال پیش درگذشت. مادرم هنوز روضه های محلی برگزار می کند. ناخودآگاه بانک عاطفی من از همان محل و همان کوچه پس کوچه ها و همان آدم ها تغذیه می شود و ترجیحم این است مادامی که در این مملکت کار می کنم، بانک عاطفی ام را با رفتن به منطقه و طبقۀ دیگری تهی نکنم.
پس جایگاه اجتماعی و طبقه ای که این قدر به آن وفادارید قطعاً باید دارای خصایص ویژه ای باشد.
با کلمۀ وفاداری خیلی موافق نیستم. کسی را هم که طبقۀ زندگی اش را عوض می کند، نسبت به خاستگاه اجتماعی اش بی وفا نمی دانم. اما به شدت معتقدم هنرمند باید همچنان با خاستگاه اجتماعی اش پیوند داشته باشد، وگرنه شبیه درختی می شود که از ریشه جدا شده و دوباره در جای دیگری کاشته شده. ممکن است این درخت سبز بماند اما میوه نمی دهد. به همین دلیل فکر می کنم هر آن چه از خاستگاه اجتماعی ام گرفته ام، به یک بانک عاطفی و مصالحی برای فکر کردن و کار کردن و زیست درست تبدیل شده. یک بار از من پرسیدند «تم» را چه گونه درمی آورید یا چه طور انتخاب می کنید؟ گفتم تم انتخابی نیست، زیست کردنی است و ناخودآگاه در اثرت جلوه می کند. چنان چه بخواهیم کار تألیفی بکنیم، این امکان را نداریم که بخواهیم یک جور زندگی کنیم و جور دیگری اثر خلق کنیم. می بایست شبیه زندگی و افکارمان فیلم بسازیم تا آن فیلم صادقانه با دیگران ارتباط برقرار کند. به همین دلیل تم از ناخودآگاه خالق اثر بیرون می آید.
این نظرتان موافقان و مخالفانی دارد. چون هنرمندان معتبر و برجسته ای بوده اند که زندگی شخصی شان بسیار با آثارشان متفاوت بوده. بعضی ها از لو رفتن زندگی شخصی و خلق وخو و دیدگاه های شان ابایی ندارند اما بعضی ها آن را استتار می کنند. هنرمندانی مثل بونوئل و پازولینی یا اورسن ولز و پکین پا و پولانسکی و فون تریر خصایص و عادت ها و اعمال و رفتاری متفاوت و متناقضی داشته اند.
در آثار پازولینی آن چه که زیست کرده خودش را روی پرده نشان می دهد. از لابه لای تصاویرش اتفاقاً چیزی که در زندگی شخصی اش دافعه آمیز بوده نشان داده می شود. یا در این که فون تریر مؤلف است تردیدی نیست. نمی خواهم از واژۀ بدی استفاده کنم اما در درخشان ترین فیلم هایش مثل داگویل ، لحظاتی را می بینید که انگار پرده از روی خود او کنار می رود. در آثار متأخرش که به وضوح دیده می شود.
نمایش خشونتِ آمیخته با اروتیسم در بعضی از آثارش گاهی بیش از حد تهوع آور می شود.
این احتمالاً همان چیزی است که درون اوست و بیرون می ریزد. کسی می گفت سینما انگار نوعی تراپی است. اگر این ها روی پرده نیاید احتمالاً در صحن اجتماع خودش را نشان می دهد. تارانتینو یک جایی خیلی بی پرده این را می گوید. به او می گویند چرا این قدر پلان های خشونت آمیزی داری؟ می گوید چون حال می دهد! آدمی تا عمیقاً از خشونت لذت نبرد نمی تواند این صحنه ها را بیافریند.
برسیم به خودتان... چه شد که تئاتر را انتخاب کردید؟
توضیح این که چه طور شد در پانزده سالگی به سمت تئاتر رفتم، تبدیل می شود به برخی جمله های مشعشع بی ربط و احتمالاً دروغین. این انتخابم در پانزده سالگی احتمالاً میل به جلوه گری بوده، نه هیچ چیز دیگری. بعدها که بزرگ تر شدم تشویقی که از دیگران گرفتم من را به این سمت سوق داد، وگرنه ممکن بود جای دیگری باشم.
این میل، در مورد مجری گری تان هم موضوعیت دارد؟
بله. اول سراغ تئاتر رفتم، بعد همزمان مستند کار کردم، سپس اجرا کردم و بعد در رادیو کار کردم. انواع و اقسام این کارها را امتحان کردم به دلیل همین میل به جلوت.
در مسیرتان، انتخاب هایی مرحله به مرحله شکل گرفته. مثل دورۀ مستندسازی انبوه و بعد مجری گری در تلویزیون یا اجرای برنامۀ رادیویی که ژورنالیسم خاص خودش را دارد و متأسفانه در این جا به لحاظ ممیزی ها و نگاه کنترل شونده از جایی به بعد می تواند برای تان کفایت کند و عطایش را به لقایش ببخشید.
تقریباً همین اتفاق افتاد. راستش مستندها را به خاطر معیشتم می ساختم اما خلاقیت هایی البته ناخودآگاه در کارم اتفاق می افتاد. در هر کاری اگر با وسواس کار کنید و حاضر نباشید خودتان را ارزان بفروشید، خیلی دقیق تر کارتان را انجام می دهید.
یعنی به این فکر نکردید که مستندسازی می تواند برای تان یک افق دید بی واسطه ای بیافریند؟
این را بعداً برایم ساخت. خیلی سال پیش، قبل از این که وارد رادیو بشوم داشتیم انیمیشنی را دوبله می کردیم و این انیمیشن شخصیتی داشت که درنمی آمد. تهیه کنندۀ کار از خانم مریم نشیبا خواست که به گروه ما اضافه شود. وقتی ایشان آمدند به من گفتند تو صدایت خیلی خوب است، چرا به رادیو نمی آیی؟ آن زمان خیلی درگیر مستندسازی بودم و فرصت نداشتم. گفتند حالا بیا و تستی بده. بنابراین خیلی اتفاقی وارد رادیو شدم که سال ۱۳۸۲ هم عذرم را خواستند. در تلویزیون هم سال ۱۳۸۶ عذرم را خواستند.
در همین حوزه ها در عین این که موارد پیشنهادی بوده، هیچ موقع آدم منفعلی نبودید و می خواستید برای خودتان چارچوبی داشته باشید. اما از جایی به بعد به خط قرمزها برخورد می کنید و نگاه کنترل شونده را دیگر برنمی تابید. درست است؟
فکر می کنم کسی که تلاش می کند در کاری که انجام می دهد فکر کند، ناخودآگاه با نیروهای سلبی و زور روبه رو می شود؛ نیروهایی که نمی خواهند متفاوت از آن ها فکر کنی. فرقی هم نمی کند که کجا باشد. در رادیو همان اتفاقی برایم افتاد که در تلویزیون افتاد و بعد هم در سینما. هر جا متفاوت از چیزی که آن ها فکر می کنند فکر کنی، باید از آن جا خداحافظی کنی؛ یا به زور یا به میل خودت. برای من در رادیو و تلویزیون به زور اتفاق افتاد و در سینما به خاطر ریش سفیدم قبل از این که بخواهند زور کنند خودم کنار ه گیری کردم.
کناره گیری؟
سال گذشته یک ویدئو منتشر کردم خطاب به وزیر ارشاد، که تا زمانی که تفکر شما بر سینمای ایران حاکم باشد نمی خواهم در این سینما کار کنم. چون از نظر من نه رییس جمهور، نه وزیر، و نه معاونت سینمایی هیچ کدام نسبتی با فرهنگ ندارند. حاضر نیستم اثرم را دست کارشناس هایی بدهم که نسبتی با فرهنگ ندارند. نمی خواهم خودستایی کنم اما همیشه اندکی حرف داشته ام؛ هم در تئاتر، هم در مستند. برای معیشتم مستند ساختم اما هر مستندی را نساختم. این اندک حرف را زمانی حس کردم می توانم در حوزۀ مستند بیان کنم، زمانی در رادیو، زمانی در تلویزیون، و ذره ای را که از آن باقی مانده بود فکر کردم می توانم در سینما استفاده کنم. اگر روزی همۀ این راه ها بسته شود، رمان می نویسم. خیلی قائل به شغل یا مدیوم به خصوصی نیستم، بیش تر گفتن حرف هایم برایم مهم است.
در کنار این فروتنی تان، معتقدم برخی مفاهیم برای تان کُدهای اصلی هستند که قاعدتاً از گذشته و پایگاه اجتماعی تان می آیند. متأسفانه بعضی از مفاهیم و مبانی تئوری در حد شعار باقی مانده اند اما انگار شما با آثارتان می خواهید در مورد این نکات تذکر بدهید؛ مفاهیمی چون عدالت، انسان، رنج، بودن به شکل درست...
شاید این ناخودآگاه اتفاق می افتد. اما به طور جدی به علل اربعه ای که ارسطو بر هر اثر هنری لازم می داند و به خصوص علت غایی، به شدت معتقدم. اثری که علت غایی ندارد و کاری قرار نیست انجام بدهد، به نظر من فاقد اهمیت و ارزش است. به همین دلیل وقتی می خواهم بنویسم یا کارگردانی کنم، ناخودآگاه مسأله ام علت غایی اثری بوده که می خواستم آن را خلق کنم. شاید این برداشت ایجاد شود که می خواهم تذکر بدهم یا برخی مبانی را گوشزد کنم. واقعاً نه شایستۀ معلمی هستم و نه هنر را در مقام تعلیم می دانم اما به طور جدی به علت غایی معتقدم.
وجه روبناییِ هر سه فیلم تان وجوه اجتماعی دارد. این برخاسته از درون خودتان است یا برخاسته از جامعۀ پیرامون تان؟
لوسین گلدمن در کتاب نقد تکوینی به دو ویژگی اشاره می کند؛ زیرمتن و فرامتن. به تعبیر دیگری در ادبیات خودمان هم این را داریم که «از کوزه همان برون تراود که در اوست.» ناخودآگاه وقتی می خواهید اثری بسازید که با تودۀ مردم ارتباط برقرار کند، نمی توانید از زیرمتن جامعه ای که در آن زندگی می کنید فاصله بگیرید. به همین دلیل این فضای اجتماعی به شدت در اثر نمایان می شود. نکته ای که شاید در هر سه فیلمم یا شاید در مستندهایم وجود دارد، اهمیت فرامتن بیش از زیرمتن است. این فرامتن، جهان آرمانی یا افقی است که برای این جامعه می بینم. گاهی می شود با یک جمله، پروندۀ هر فرامتنی را ببندیم. به گمانم در همین مملکت آدم هایی را داریم که اگر از جامعه حذف شان کنیم، تداوم مملکت به پنج روز نمی رسد. فرامتن آثار من، نگاه ها و شخصیت هایی هستند که فارغ از روند عمومی جامعه به راه دیگری می روند. به همین دلیل معتقدم نیستم که یافت می نشود. اگر یافت می نمی شد این مملکت بعد از پنج روز سقوط می کرد. من فریاد می زنم چون حس می کنم خودم و اطرافیانم و طبقه ای که در آن زندگی می کنم دارند زخم می خورند. حتی اگر این فریاد به جایی نرسد هیچ اشکالی ندارد، باز هم فریاد می زنم. من به شدت به روش حکومت ها و قدرتمندان منتقدم اما همزمان به شدت به مردم و تودۀ امیدوارم و معتقدم در نهایت مردم مسیر درست را انتخاب می کنند. تجمیع شدن این مردم نیاز به یک قهرمان عینی دارد.
سیستم حکومتی در مبانی فرهنگی و هنری مدام می گوید که سینمای ما نیاز به قهرمان دارد اما منظور، قهرمان مورد نظر خودشان است.
بله، قهرمان استریلیزه شدۀ خودشان. قهرمانی که چیزی غیر از آن چه آن ها می گویند نگوید. اما این که نامش قهرمان نیست. معمولاً می گویند «سینمای تراز» ما؛ احتمالاً این هم «قهرمان تراز» خودشان است. در صورتی که قهرمان از آن جهت قهرمان است که کاری را می کند که دیگران توانایی انجامش را ندارند، نه این که به او حقنه کنید چه طور فکر کند.
شما با همین سه فیلم کارنامه تان توانستید مخاطب های جدی و کنجکاو پیدا کنید. این موقعیت نصیب هر کسی نمی شود. آدم های فیلم های تان از طبقۀ متوسط دردمند و زجرکشیدۀ جامعۀ شهری هستند ولی طبقات دیگری که به این ها ملحق می شوند برای خودشان دیدگاهی دارند و نمی خواهند در چرخۀ روزمرگی، حضوری باری به هر جهت داشته باشند. در واقع با آدم هایی سروکار داریم که هر کدام توجیه خودشان را دارند. بعضی ها غریزی این توجیه را دارند و برخی دیگر عقلانی ، به همین دلیل به درد همدیگر می خورند. جاهایی نگاه انسانی، محوریت پیدا می کند. جای دیگری شخصیتِ وابسته به موقعیتی شغلی، عضوی از یک مجموعۀ غیرقابل دفاع نیست و سعی می کند تصویر مقبول تر و دل پذیرتری از خودش به جا بگذارد. مثلاً در عین حالی که موقعیت شغلی زمخت و نامنعطفی دارد اما می خواهد اتفاق دیگری را رقم بزند.
فیلم ها هر کدام شان یک شکل اند. شاید تم مشترکی داشته باشند ولی هر کدام روش و سلوک متفاوتی دارند و تا اندازه ای از طبقات اجتماعی متفاوتی هستند.
اما بر هویت مندی خودشان الزام و اصرار دارند.
بله، همین طور است. در چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت با معلمی سروکار داشتیم که خلاف جریان عمومی، به تفکر و تصمیم فردی این قدر معتقد است که انتخابی متفاوت از انتخاب های دیگران دارد. در بدون تاریخ، بدون امضا اگرچه پزشک ما در حقیقت در سیستم قضایی کار می کند و هزار جور راه برای پنهان شدن پشت قانون و منصب و مسئولیتش دارد اما وجدان را فراتر از قانون می داند. در شب، داخلی، دیوار قصه کمی پررنگ تر شده و شخصیت اصلی عملاً در بطن نیروی سرکوب است که این شغل فارغ از این که چه طور انتخاب شده، جزو کریه ترین مشاغل برای مردم است.
آیا معتقد نیستید که هر سیستمی به نیروی امنیتی نیاز دارد؟
نه، معتقد نیستم. صرفاً حکومت های تمامیت خواه نیروهای امنیتی به این شکل نیاز دارند. هر جامعه ای به پلیس نیاز دارد نه نیروی امنیتی سرکوب. اما نکته ای دارم؛ دو دسته آدم در حاکمیت داریم: تصمیم ساز و مجری. بین این دو فاصله خیلی زیاد است. مجری را هم به خاطر انتخابش مقصر می دانم اما اگر با مجری گفت وگو شود امکان برگشت دارد. با مجری می بایست گفت وگو کرد تا تمام وجوه کارش را بشناسد. کسی که قابل گفت وگو نیست تصمیم ساز است نه مجری. علی قصۀ من چه طور وارد نیروی امنیتی شده؟ در فیلم ارجاعاتی داده ام. جوانی است که به هوای کار از کردستان به تهران آمده اما کاری پیدا نکرده. او هیچ تحصیلات و تخصصی ندارد. تنها کاری که بلد است رانندگی ست. آشنایی به او می گوید رانندۀ یک آقابالاسری بشود. او ناخودآگاه در این سیستم وارد می شود. پس از مدتی که کارش را می پسندند او را به کاری می گمارند که نیاز به رانندۀ ماهر دارد؛ یعنی رانندۀ بخش امنیتی و سرکوب. شما به عنوان تماشاگر از پیشینۀ او خبر ندارید ولی از اولین لحظه ای که او را می بینید متوجه می شوید از کارش رضایت ندارد و ناگزیر در این سیستم قرار گرفته. من در فیلمم برای او آینه ساختم. اگر هیچ کسی فیلمم را نبیند ناراحت نمی شوم اما خیلی ناراحت می شوم اگر نیروهای امنیتی این فیلم را نبینند؛ به خصوص آن هایی که سال گذشته چوب به سر مردم می زدند.
پس معتقدید که رسالت تاریخی تان را انجام داده اید؟
نامش را رسالت تاریخی نمی گذارم. فقط فکر می کنم گفت وگویی دارم که این گفت وگو را با زبان سینما به مخاطب اصلی اش می رسانم. مخاطبش نیروهایی هستند که می دانند در جای غلطی ایستاده اند. آرزو می کنم هر کدام از مسئولان یک بار این فیلم را ببینند و در بزنگاه موعود، فرمان را به نفع مردم بچرخانند.
تا جایی که حافظه ام یاری می کند آغاز مسألۀ مأمور امنیتی خوب و بد از آژانس شیشه ای زده شد. این تقسیم بندی ها به نگاه خالق اثر بستگی دارد؛ به این که از منظر ایدئولوژی نگاه می کند یا از منظر انسانی. گفتید آدم هایی که صرفاً مجری هستند، نیاز به گفت وگو دارند. علیِ فیلم شما با رؤیای درون خودش به این درک می رسد که مثل همکارش (علی رضا کمالی) در داخل خودرویِ ضدشورش نباشد که این قدر خشونت آمیز با افراد دستگیرشده برخورد کند. این آدم چه طور توانسته به این استحاله برسد؟
از دو حال خارج نیست. یا آدمی ست مبتنی بر نوع زیست و خاستگاه اجتماعی اش، که خودش دریافت می کند، به قلبش رجوع می کند و غریزۀ انسانی اش به کار می افتد. یا این که نیاز به تذکار دارد. علی جزو آدم هایی است که خودش وجدان می کند. اما فیلم گفت وگویی است با کسی که وجدانش به او تلنگر نزده. علی لحظه ای که موسیقی به گوشش خورد، انگار جرقه ای از عاطفه اش به سراغش آمد و دستی او را به وجدانش رساند. وقتی آن تصویرها را دید به هم ریخت. درد یک زن را در خودروی امنیتی تاب نیاورد.
علی را در یک سوم پایانی فیلم، از این زاویه و نگاه انسانیِ سمپاتیک به نمایش می گذارید. دوسوم فیلمِ شما تصور ذهنی این آدم از داخل سلول است که انگار قصۀ خودش را روایت می کند. فکر نمی کنید در چندوجهی شدن علی خِسَت نشان داده اید؟ می شد جلوتر این مایه ها را با تمهید بصری و روایی به بیننده انتقال بدهید تا یک باره در یک سوم پایانی با چنین آدمی روبه رو نشود. متأسفانه مخاطب این زمانۀ ما به لحاظ خوراکی که در این سال ها به او داده اند، نگاه سهل انگارانه ای پیدا کرده. با توجه به این واقعیت، آیا فکر می کنید همه می توانند به این شیوۀ روایی شما راه پیدا کنند و دچار سردرگمی نشوند؟
واقعاً نمی دانم. این جهان ذهنی را مبتنی بر این که به واقع در کجا زندگی می کند، به خصوص با ضرباهنگ پایینی گرفتم. فکر می کردم مخاطبی که صبوری دارد تا این جهان ذهنی را آرام آرام کشف کند، زمانی که در یک سوم پایانی هدیۀ صبوری اش را می گیرد، سؤالاتش جواب داده می شود. در واقع ریاضتی به مخاطب دادم تا بعداً هدیۀ بزرگ تری دریافت کند. بین کسانی که فیلم را تماشا کردند به ندرت کسی را دیدم که هدیۀ خودش را نگرفته باشد.
بعضی دچار سردرگمی شده اند و فکر کرده اند که این خانۀ واقعی علی است که آن زنِ کارگر به او پناه آورده. در صورتی که این دنیای ذهنی اوست که عاشقانگیِ خودش را در آن تعریف می کند.
در دقیقۀ ششم تا هفتم فیلم کُدی گذاشته ام تا مخاطب بداند با یک فیلم رئالیستی سروکار ندارد. بماند که در واقع در دقیقۀ سوم این کار کردم؛ با چند فریم از دست هایی که در حال خودکشی ذهنی به سمت او می آیند. در دقیقۀ ششم تا هفتم ورود دختر به این خانه را کاملاً در یک روایت معوج قرار دادم.
با آن که ریسک پذیری می تواند ذات سینما باشد اما فکر نمی کنید کمی بیش از حد وارد این حوزه های نوآورانه شدید؟
مخاطبان طبقه بندی می شوند. مخاطبان طبقه ای که کم تر با سینما آشنا هستند و به نسبت مخاطبان دیگر کم تر سراغ نشانه ها در فیلم می روند، یک قصۀ معمولی دریافت می کنند و به نظرم دست خالی نمی مانند. مخاطبانی که دقیق ترند و نسبت نزدیک تری با سینما دارند، سراغ خوانش های مختلف می گردند. در طول فیلم قبل از این که بگویم این جا زندان است، ۳۷ نشانه برایش قرار دادم. به عنوان مثال قصه در طبقۀ چهارم یک برج می گذرد اما پشت شیشه هایش میله های آهنی قرار دارد. علی هرگز از این محیط بیرون نمی رود. درِ پشتی حصار دارد.
حتی آن مأمور امنیتی که در صافی ذهنی این آدم می آید، انگار وارد سلولش می شود تا او را بازجویی کند. نگهبان جوان ساختمان هم انگار یک مأمور امنیتی است.
بله، همه شان همین اند. مدیر ساختمان می گوید در واحد ۸ جلسه داریم، که در حقیقت زیر هشت است. نگهبان می گوید این آش پشت پای همسایۀ بغلی تان بود؛ به سلامتی رفت. تمام ظروف یغلوی اند. تختش تخت سربازی است. مجموع این نشانه ها می گویند که این جا زندان است. آیا همۀ این نشانه ها دریافت می شود؟ مشخصاً همه اش دریافت نمی شود. تعدادی این نشانه ها را پیدا می کنند، تعدادی هم پیدا نمی کنند. من سعی کردم کلاهبرداری نکنم. از دقیقۀ ششم به مخاطب می گویم با قصه ای سرراست روبه رو نیست. قبل از این که دوربین مداربستۀ زندان را لو بدهم، در زندگی شخصی اش پیش تر این را دو بار گذاشته ام تا بگویم با خانه ای معمولی سروکار ندارید. فکر نمی کنم کسی باشد که فیلم را ببیند و نفهمد.
یک جاهایی هم با خود «سینما» بازی می کنید. گاهی انگار یک فیلم پُرتعلیقِ هیچکاکی برای مان تداعی می شود.
فیلم بر اساس یک شعر از سیدعلی صالحی ساخته شد؛ «اصلاً فرض که مردمان هنوز در خوابند/ فرض که هیچ نامه ای هم به مقصد نرسید، فرض که بعضی از این جا دور/ حتی نان از سفره و کلمه از کتاب/ شکوفه از انار و تبسم از لبان مان گرفته اند/ با رؤیا هامان چه می کنند؟» در فیلم رؤیای آدمی را می بینیم که مهجوری می کشد. رؤیای یک زندانی، آدمی که شکنجه می شود. رؤیای آدمی که بهای بزرگی را برای فدارکاری اش می دهد. این رؤیا به شدت به اسکزویید تنه می زند. نوع خفیفی از اسکیزوفرنیا. این رؤیا و اسکیزویید انگار جاهایی با هم درمی آمیزند. من شکل روایت فیلم را بر اساس آدمی که ناگزیر به رؤیاپردازی است گرفتم، نه آدمی که در شرایط عادی رؤیاپردازی می کند. در شرایط عادی وقتی کسی می خواهد رؤیاپردازی کند، از تمام عناصری که به او لذت می دهد استفاده می کند اما آدمی که در رنج و تحت شکنجه است، رؤیا تبدیل به ملزومات حیاتش می شود. شکل رؤیاپردازی علی در شبه اسکیزوفرنیا به گونه ای است که اگر این کار را نکند ادامۀ حیات برایش مشکل می شود. وقتی آدم تحت شکنجه است ناگزیر است هر صدای دری را صدای دری برای رهایی تصور کند. ناگزیر هر آمدوشدی را در ذهنش تلطیف می کند. ناگزیر است تمام عناصر زمخت اطرافش را تلطیف کند تا بتواند ادامه بدهد. با چند نفری که در این سال های اخیر انفرادی کشیده بودند گفت وگو کردم. خیلی های شان که اتفاقاً دچار اسکیزویید هم شده بودند، می گفتند اگر این رؤیا نبود خودمان را خلاص کرده بودیم.
این رؤیاپردازی ها ویژگی ای دارد که جنبۀ مثبت فیلم تان است. علی جدا از آن که عاشقانۀ خودش را در معرض دید بیننده می گذارد، در نهایت در وجودش کنشمندی هم می بینیم. وقتی سلاح را در دست می گیرد، ناخودآگاه یاد گوزن ها افتادم. این آنارشیسم چه قدر می تواند با شرایط متأخر و معاصر جامعۀ ما انطباق داشته باشد؟ وقتی سلاح را برای رهایی زنی که به او پناه آورده استفاده می کند، این کارش می تواند قابل ستایش باشد.
حافظ می گوید «در خلاف آمد عادت بطلب کام که من/ کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم». آنارشی بر خلاف معنی متداولش، چنان چه روبه روی عادت ها یا سیکل یک نواخت برده شدن بایستد، بسیار ارزشمند است. آنارشی علی روبه رویی با برده شدن است. ایستادن در مقابل این جمله است که می گویند «مأمورم و معذور.» هر کدام از ما در هر جای جامعه که هستیم نیاز به آنارشی داریم. ما سینماگریم و زمانی می توانیم فیلم ارزشمند بسازیم که روبه روی سیکل معیوبی که حاکمیت می خواهد از سینما بسازد بایستیم. این اگر شکل آنارشی به خودش بگیرد چه اشکال دارد؟ در بدون تاریخ... هم همین را گفتم. شما می دانید که پزشکی قانونی تابع قوۀ قضاییه است و این پزشک به هزار روش می تواند روبه روی قانون بایستد. آنارشی کاوه نریمان از او انسان متفاوتی می سازد. آنارشی علی از او قهرمان می سازد. این را می توانیم در تمام ارکان جامعه توسعه بدهیم. هر کسی فارغ از این که می شود یا نمی شود، یا عملش بهایی دارد یا ندارد، اگر روبه روی عادت های مألوف مردگی بایستد، زنده می شود. علی در ظاهر هزینۀ گزافی می پردازد. شغلش را از دست داده و زندانی شده اما به جهان دیگری پی برده. رؤیایش خیلی بزرگ تر از جهان کوچکی که در آن وَن داشت به حیات خودش ادامه می دهد. چشم علی گرفته شد اما چشم دیگری برایش باز شد. او فرمان را خلاف عادت چرخاند.
علی نافرمانی می کند و باعث می شود خودروی ضدشورش تصادف کند و واژگون شود. بخش دوم آنارشیسمی که از پشت پنجرۀ سلول نمودار می شود، چه قدر پاسخ شما برای منتقدان تان است که می گویند جلیلوند درِ باغ سبزی نشان می دهد برای نگرش تند اجتماعی و رادیکال؟ آیا پاسخ را می خواهید با آنارشیسم مرحلۀ دوم علی بدهید که از پشت پنجره تیراندازی می کند؟ آیا به این فکر کرده بودید که پیشنهاد ناگزیری برای این زمانه را از طریق قهرمان خودتان ارائه بدهید؟
پیشنهاد فیلم شلیک ها نیستند، بلکه گرداندن فرمان است. علی در شلیک ها بار دیگر این همانی می کند با کنش قهرمانانه ای که انجام داده بود. در واقعیت، گرداندن فرمان به مراتب از شلیک صدها گلوله مهم تر است. من به عنوان یک انسان، فردیت و مسئولیتی دارم که نمی بایست امربرِ ظلم باشم. حتی اگر تا الان امربر بودم، از این لحظه که ظلم بر من آشکار می شود، دیگر فرمان را به میل سیستم و حاکمیت راه نمی برم. این فیلم پس از سال ۱۴۰۱ ساخته نشده. در سال ۹۸ نوشته شده و در سال ۹۹ ساخته شده. اصلاً ربطی به این جریانات نداشته. اما مگر این اتفاقات در طول تاریخ ما برای بار اول رخ داده؟ زمان آقای کیمیایی در سال ۵۳ یک جور شکل گرفته و الان یک جور دیگر شکل می گیرد. علی یک بار فرمان را در مسیر قدرت راه نبرد و موفق شد انسانی مظلوم را نجات بدهد. این بار در تخیلش دوباره همان کار را می کند، فقط شکلش عوض می شود. علی در سیستم قدرت و سرکوب فعالیت می کند. هر بار که در سلول به یکی از عناصر واقعی نیاز دارد، آن را به دست می آورد. در فیلم زن می گوید توانستی فکر کنی؟ علی می گوید نه، فکر می کنم. چند دقیقه بعد مأموری که در یک روز واقعی به او اسلحه داده بود، در رؤیا برایش اسلحه می آورد. با این تفاوت که در واقعیت اسلحه را به او دادند تا روبه روی مردم بایستد اما این جا در رؤیایش اسلحه را برای دفاع از مردم به کار می گیرد. این نکته را یادمان نرود که خودی و غیرخودی ساختن، منفعتش فقط به جیب قدرت می رود. «چه کسی می خواهد من و تو ما نشویم؟ خانه اش ویران باد.» یک بار هم قبلاً گفتم؛ باید با کسانی که در جامعه مجری هستند و خواسته یا ناخواسته در این جایگاه قرار گرفته اند گفت وگو کنیم و هر کدام شان را یکی از این علی ها ببینیم. اساساً هر مملکت مترقی نیاز به پلیس دارد اما در جامعۀ ما به خاطر بحران های مملکت وظیفۀ پلیس عوض شده. پلیس باید حامی منافع مردم باشد نه روبه روی آن ها. باید با این ها گفت وگو کرد. جامعه باید قوانینش مبتنی بر خرد جمعی تعیین شود نه فرمان هایش. قانون برآیند تفکر جمعی یک جامعه است. حجاب اجباری هم در مملکت ما فرمان است نه قانون. همان طور که دستور رضاخان برای کشف حجاب هم فرمان بود نه قانون. جامعه ای که صاحب قانون باشد و مردمش در عین تکثر فکرها بتوانند با رواداری در کنار هم زندگی کنند، نیازی به پلیس ضدشورش و دستگاه سرکوب ندارد.
مسألۀ کم بینایی علی، بیش تر وجه نمادین دارد. یعنی معلولیت جسمی برایش در نظر گرفتید، تا به «چشم دل» برسد و رؤیاپردازی اش منطق پذیر شود؟
این خوانش دوم و نمادین است. ولی در شکل واقعی وقتی در اثر تصادف، رشته های عصبی آسیب ببینند، چنین اتفاقی برای چشم می افتد.
منطق روایی موازی بودنِ حضور لیلا در کنار علی برای تان چه بود؟ از جایی به بعد نگرانی نداشتید که صدای فریاد و شیون و گریه های مداوم لیلا حالت اغراق آمیز پیدا کند؟
علی، لیلا را فقط یک بار به شکل واقعی می بیند، آن هم در خودرو و از آینه. زنی غرق اشک و عرق و با زخم های روی صورتش. در سلول هر بار می خواهد در نظرش مجسم کند با همان شکل و شمایل می بیندش. در سه روزی که لیلا در آن خانه است زخم هایش همچنان تازه است. اشک ها و خاک روی سر و صورتش همچنان تازه است. علی از واقعیتی که یک بار دیده وام می گیرد و این زن را همیشه گریان می بیند. او هرگز لبخند و شکل عادی این زن را ندیده. تحقیقاتی در مورد بیماران اسکیزویید داشتم. اگر بگویید چیزی را تخیل کند، سریع شروع می کند به ساختن سیر منطقی آن خیال. به همین دلیل بیماران اسکیزویید خیال های شان شکل واقعی پیدا می کند. در ذهن شان شروع می کنند به ساخت دال و مدلول ها. علی هم برای این که بتواند لیلا را به شکل واقعی در ذهنش تجسم کند به واقعیت نقب می زند و او را گریان در ذهن خودش تصور می کند. برای این که برایش واقعی شود بهانه های گریه را در ذهنش می سازد.
نگاهی تمثیل گونه نداشتید که این زن را در ساحت زنانگی و با رنج مداومی که با خودش حمل می کند به عنوان «مام میهن» ببینید؟
نه.
پس چرا این پایان را ساختید؟ فیلم با فریاد زن در دشتی سرسبز تمام می شود.
لیلا برایم مام میهن نبود؛ یکی از مظلومان جامعه بود. اعتقاد دارم که وعدۀ خدا حق است و مظلومان روزی آزاد می شوند.
مگر مام میهن نمی تواند مالامال از رنج باشد؟
چرا، می شود. اما این در ذهن من نبود.
اگر بخواهید بستری جامعه شناختی برای رویدادهای سال گذشته در نظر بگیرید، فارغ از مبانی و گفتمان فمینیستی، انگار این قضیه را رئالیستی تر نگاه می کنید.
شاید این حرف ها به مذاق خیلی ها خوش نیاید اما ترجیح می دهم روی این قضیه موج سواری نکنم. به نظرم همان اندازه که زنان این مملکت در رنج اند، مردان هم هستند. مسألۀ من انسان است نه زن و مرد. این فیلم نامه در سال ۹۸ نوشته شد؛ و مگر رنج محدود به این چهل واندی سال است؟ تاریخ رنج در این سرزمین خیلی قدیمی تر است.
پس گفتۀ اولیۀ من را تأیید می کنید که برای وحید جلیلوند برخی کلیدواژه ها اهمیت اصلی دارند؛ یعنی انسان، یا رنجی که به تبع شرایط پر از بحران می کشد.
همین طور است. طبیعتاً به خاطر بحران هایی که در مملکت داریم، خوانش ها و ارجاعاتی که از فیلم برداشت می شود صرفاً در قالب مملکت خودمان بازنشر و تکرار می شود. اما در ابتدا قرار بود این فیلم نامه را در فرانسه بسازم. سرمایه گذار هم داشتیم اما اتفاقاتی افتاد که امکانش فراهم نشد. خیلی جالب است که آتنا (رومن گاوراس) فضایی شبیه فیلم من دارد. قرار بود فیلم را در فرانسه بسازم اما با موضوع های متفاوت؛ مثل جنبش های کارگری و قضایای مربوط به سیاه پوستان... اما وقتی امکانش فراهم نشد، موضوع را بومی سازی کردم.
شاید اگر این اتفاق می افتاد، سه گانۀ شما تکمیل نمی شد.
دقیقاً برعکسش را فکر می کنم. چون مسألۀ من مسئولیت و وجدان فردی است. حالا این در جوامع مختلف خودش را متفاوت نشان می دهد.
عده ای می گویند وقتی فیلم سازی وارد مسائل اجتماعی می شود، اگر بخواهد سکوی پرتاب جهانی داشته باشد، باید نگاه این جایی خودش را حفظ کند و اگر نگاه بیرونی داشته باشد برای شان خوشایند نیست. به این لحاظ که معتقدند جامعه همچنان مصایب و معضلات خودش را دارد و بهتر است فیلم ساز به وضعیت موجود جامعۀ خودش بپردازد.
من این طور نگاه نمی کنم. فیلم هایی را که آقای کیارستمی در خارج از کشور ساخته خیلی دوست دارم. از نظر من فقط آدم ها متفاوت اند اما موضوع ها واحدند. مسألۀ من فقط انسان است. فرقی نمی کند در داخل باشد یا خارج از کشور.
از دید خودتان علی در این سلول و در این دنیای ذهنیِ کابوس گونه، سیر و سلوکی هم دارد؟
قطع به یقین.
در کنار این مسیری که طی می کند، انگار طی طریق عارفانه ای دارد.
به هر حال رنج، سلوک می سازد. علی در طول فیلم رشد می کند. این رشد زمانی اتفاق می افتد که یک بار انتخاب درست داشته باشد. این سلوک در آن ونِ امنیتی و مادامی که به وجدانش رجوع نمی کرد هرگز اتفاق نمی افتاد. زمانی که علی درست انتخاب کرد مشرف به این شد که صاحب سلوک شود.
در صحنه های درگیری و کشمکش جلوی کارخانه و امضا کردن بیانیه، شکل اجرای تان انگار «صحرای محشر» را تداعی می کند. در کنارش بخش قابل توجهی را در دوسوم اولیۀ فیلم، رؤیای ذهنی علی در سلول تشکیل می دهد که ضرباهنگ کُندی دارد. فکر نمی کنید مقداری مخاطب را خسته می کند؟
تفاوتی وجود دارد بین خستگی و صبوری. من فیلم را تعاملی می بینم. این گونه نگاه نمی کنم که فیلم ساز محصولی را به مخاطب می دهد. تأکیدم این بود که صبوری کن تا چیز دیگری ببینی. شاید متهمم کنند به مخاطب آزاری اما اشکالی ندارد. من در قبال صبوری مخاطب می توانم حرفم را بگویم. دلیل هم برای ضرباهنگ کُند فیلم دارم. مشخصاً زمانی که عینیت علی را در آن خانه یا در زندان می بینیم، علی شبیه خودش رفتار می کند. یکی از کسانی که مدتی زندانی انفرادی بود تعریف می کرد که «یک روز نماز صبحم را خواندم و بعد از نماز تعقیباتم را به جا آوردم و بعد شروع کردم به شعر خواندن. حدود سه چهار ساعت شعر خواندم و بعد متوجه شدم برایم صبحانه نیاورده اند. حس کردم دیگر وقت اذان ظهر است. وضو گرفتم و نماز ظهرم را هم خواندم و باز دیدم ناهار هم نیاوردند. دوباره شروع کردم با خودم حرف زدن و خاطره بازی کردن. دم دمای غروب بود که حس کردم باید وضو بگیرم و نماز مغرب را بخوانم. درِ سلولم را زدند و دیدم برایم صبحانه آوردند. تمام این صبح تا غروبی که تصور می کردم، فقط نیم ساعت گذشته بود.» ببینید در چنین وضعیتی چه گونه زمان کش می آید. می خواستم این کش آمدن زمان در دوسوم ابتدایی فیلم اتفاق بیفتد.
نمی شد این دنیای ذهنیِ آمیخته با کابوس علی، کمی بالا و پایین داشته باشد؟
این تفاوتِ آدمی است که برای رؤیاپردازی اختیار دارد با کسی که اختیار ندارد. کسی که در سلول است، رؤیایی را می پروراند که به آن نیاز دارد. شاید بگویید اگر علی خیال می کرد این جا خانه است، پس چرا مبلمان و وسایل بهتری را برایش تصور نکرد؟ نکته این است که هر کسی عناصری را از واقعیت خودش می گیرد و خیال را به آن وارد می کند. به همین دلیل وقتی علی می خواهد خیال کند، عناصر خیالی اش را در واقعیت زندگی اش می آورد، و واقعیت زندگی اش همین دیوارهای سرد و همین تمپوی پایین است.
شما اهمیت ویژه ای برای بازیگری قائل هستید. این جا در مورد انتخاب بازیگرها و ایجاد شرایط مناسب برای همذات پنداریِ درست بازیگر با نقش، چه تمهیداتی داشتید؟ به خصوص در مورد نوید محمدزاده که این یکی از متفاوت ترین بازی های اوست.
غالباً استعداد و زحمت به ندرت یک جا جمع می شوند. به اعتقاد من نوید یکی از بااستعدادترین بازیگرهای سینمای ایران است که بی نهایت زحمت می کشد. این دو ویژگی غالباً در یک بازیگر جمع نمی شود. در مورد بعضی ها گفته می شود فلانی از چوب بازی می گیرد اما به نظرم حرف بی نهایت مزخرفی است. من همیشه سعی می کنم بازیگرهای بااستعداد پیدا کنم چون می دانم بازی گرفتن از چوب خشک ممکن نیست. نوید محمدزاده پیش تر هم نشان داده بازیگر بااستعدادی است. او یکی از نوابغ بازیگری کشور است. این نابغه نیاز به زحمت دارد تا خودش را نشان بدهد. بعضی از کارها اثر این پتانسیل را ندارند که بازیگر یا خودش زحمت بکشد یا این زحمت از طریق کارگردان بر او سوار شود. هر دو فیلمی که با نوید داشتم طبیعتاً این زحمت را می طلبیده. در ترکیب کارگردان و بازیگر از ابتدا مسیری را طراحی کردیم؛ از شناسنامۀ شخصیت تا این که رفتارهایش چیست. تا جایی که وقتی صدایی از نوید درمی آمد، صدا از او نبود، بلکه از نهاد شخصیت بود. در طول این کار نوید و دایانا دو اتاق جدا داشتند. هیچ کدام شان با عوامل در ارتباط نبودند و عوامل حق معاشرت با این دو را نداشتند. می خواستم آن ها کاملاً ایزوله باشند. حتی وقتی هم قطع می دادیم باید در خلوت خودشان می ماندند. در زمان تمرین دایانا را بیش تر به این سمت هل دادم که بتواند طبقه عوض کند. خیلی کار سختی بود. دایانا بعد از دورۀ آموزشی حدود یک سال ونیم پیش من بود. تنها کاری که از او می خواستم این بود که هفته ای یک بار به خیابان برود، شخصیتی را انتخاب کند و برای آن شخصیت شناسنامه ای طراحی کند و آن شخصیت را طوری در خیابان زیست کند که اگر دوربینی او را گرفت، نتواند از مردم عادی تشخیصش بدهد. بعد از یک سال ونیم حقوقش را قطع کردم و او را سراغ کارهای سخت فرستادم. در خانۀ مردم کار کرد، در گونی بافی مشغول به کار شد و کارهای مختلفی را تجربه کرد. چون باید امرار معاش می کرد و اجازۀ گرفتن پول از خانواده اش را هم نداشت. می خواستم با مسائل و مشکلات طبقۀ کارگر به واقع روبه رو شود. نوید هم فارغ از تمرین های نابینایی، روی اسکیزوییدش خیلی تمرین کرد. باید طوری خیال می کرد که خیالش بیمارگونه باشد.
با بیمارهای اسکیزویید هم در ارتباط بود؟
نه، فقط خودم با این آدم ها ارتباط داشتم. اطلاعات را می گرفتم و به نوید می دادم. او برای این فیلم حدود هجده کیلو وزن کم کرد. چون می خواستم پوست و استخوان باشد تا رنجی را که در این مدت در زندان کشیده کاملاً ببینیم. بجز لاغری، استفاده از لنز خیلی برای نوید رنج داشت. فارغ از همۀ این ها، نوید خیلی اوقات می گفت اوهام و تصاویری را می بینم. واقعاً کار عجیبی کرد. هم به لحاظ فیزیکی و هم به لحاظ روانی، سلامتی خودش را برای این فیلم به خطر انداخت.
هیچ وقت به بازیگرها توصیه نمی کنید فیلم خارجی مشابهی ببیند تا الهام بگیرند؟
به هیچ عنوان. من با فیلم بردارم عکس و نقاشی زیاد می بینم. اما به نظرم تأثیر گرفتن از فیلم ها سم است. ناخودآگاه ممکن است از فیلم هایی الهام بگیریم چون به هر حال وارد جهان زیستۀ ما می شوند اما اعتقادم به خصوص در مورد بازیگر این است که مارلون براندوهایی که از آن ها قرار است الهام بگیرند همین افراد عادی درون جامعه هستند. به همین دلیل دائم بازیگرهایم را به سمت خیابان هل می دهم نه به سمت فیلم ها.
بازیگر مورد علاقۀ خودتان کیست؟
خسرو شکیبایی. چشم ها و درونی داشت که در هیچ بازیگر دیگری ندیدم.
در مورد بازیگرهای مکمل هم همین دیسیپلین را در نظر دارید؟
بله، حتماً. حدود چهل روز قبل از فیلم برداری، از سعید داخ خواهش کردم اصلاً نخندد یا خودش را در معرض خنده قرار ندهد. در فیلم هر جا که لبخند می زند یک لبخند تصنعی است؛ شبیه لبخندهایی که در قشر خاصی از حاکمیت زیاد می بینید. آدم هایی هستند که درون شان اصلاً نمی خندد، فقط صورت شان به صورت تصنعی لبخند می زند.
در مجموعۀ نقش های مکمل، کنتراست و وجوه بیرونی و حالت مهاجم یک مأمور امنیتی که علی رضا کمالی به خوبی نقشش را ایفا می کند، بیش تر در ذهن من باقی مانده تا امیر آقایی که این جا در نقش یک دکتر [بر خلاف بدون تاریخ، بدون امضا ] حضوری بدون نوسان دارد.
طبیعتاً نقش علی رضا پررنگ تر است چون مهم ترین کنش فیلم این جا اتفاق می افتد. زمان حضور علی رضا کمالی در فیلم، کم تر از حضور امیر آقایی است اما فارغ از جنس بازی شان، نقش علی رضا در لحظه ای شکل می گیرد که مهم ترن بحران فیلم اتفاق می افتد. به همین دلیل بیش تر در ذهن می ماند.
آیا کلام نمی توانست به داد چندوجهی شدن این شخصیت برسد؟ یعنی دیالوگ هایی که بین دکتر و علی برقرار می شود.
واقعیتش خیلی علاقه ای به این کار نداشتم. چون دوست ندارم شخصیت ها از زبان من حرف بزنند یا جملۀ به خصوصی بگویند. دوست دارم دکتر از زبان خودش حرف بزند. ملزومات گفت وگوی دکتر با بیمار این طور ایجاب می کند. دکتر نریمان همان دکتر بدون تاریخ... است که تنزل درجه پیدا کرده و به جای این که معاونت بخش تشریح را بر عهده داشته باشد، دکتر زندان می شود تا زندانی ها را معاینه کند. این آدم اساساً چه دیالوگ خاصی می تواند با زندانی داشته باشد؟ به همان اندازۀ نیاز برایش دیالوگ نوشتم. می شد دیالوگ درخشانی را برای دکتر خرج تا شخصیتش ماندگار بشود ولی به نظرم به ساحت درام لطمه می زد.
پس در مورد مأمور امنیتی که نقشش را سعید داخ بازی می کند، می خواهید بگویید که او هم از بدون تاریخ... آمده و موقعیت شغلی خودش را در شکل دیگری حفظ کرده...
بله.
یعنی مثل علی پوسته نینداخته.
این همان نکته ای است که قبلاً تأکید کردم. در منطق تمامیت خواهی، آدم ها آرام آرام از مجریان ساده تبدیل به تصمیم سازان هیولا می شوند. وقتی تصمیم ساز هیولا شدی دیگر امکان پیدا نمی کنی که فرمانت را درست بچرخانی. زمانی که هنوز آلوده نشدی و در تردیدهایت باقی مانده ای، اگر انتخاب درست نکنی سیستم تو را در خودش حل می کند و روزی می رسد که تصور می کنی داری کار درستی انجام می دهی. تمام حرفم این است که پیش از آن باید انتخاب کرد.
اگر بپذیریم بخشی از سینما جذابیت و رسیدن به مخاطب شناسی گسترده است، استنباطم این است که فیلم شما نیاز به یک موسیقی متن تألیفی دارد تا موسیقی متن انتخابیِ وایرال شده. موسیقی می توانست نقطۀ مکمل باشد اما گویا عامدانه حذفش کرده اید.
در بدون تاریخ... هم موسیقی نداشتم. من سینمای ناتورالیستی را بدون موسیقی می پسندم چون موسیقی انتزا عی ترین هنری است که می شناسیم. اگرچه شاید موسیقی غریزۀ مخاطب را تحریک کند اما آگاهانه به او می گویی که این یک فیلم است. به همین دلیل از موسیقی پرهیز می کنم. اما این جا استفاده شد. موسیقی ای که انتخاب کردیم یک موسیقی وایرال شدۀ اینستاگرامی نبود، موسیقی ای است که اولافور آرنالدس ساخته و شاهکار است. اما مردم در موقعیت های مختلف این را استفاده کرده اند و به همین دلیل وایرال شده. البته لزوماً استفاده از کلیشه ها همیشه بد نیست. گاهی از کلیشۀ ذهنی مردم استفاده می کنید، یعنی جاهایی که موسیقی احساسات مردم را تهییج می کند. از آن کلیشه برای گفتن حرف خودتان استفاده می کنید. این موسیقی فقط زمانی به گوش می رسد که از یک هدفون پخش می شود. نمی خواستم این موسیقی فیلم باشد، بلکه می خواستم در فیلم باشد. علی برحسب اتفاق این موسیقی را وارد زندگی اش می کند.
پایان بندی که بخشی از تصنیف موسیقی فیلم دل شدگان (علی حاتمی) است، آیا ادای دین است یا به پایان فیلم می خورده؟
در تمام مدتی که داشتم فیلم نامه را می نوشتم این موسیقی را گوش می کردم. به همین دلیل انگار فیلم، برآمده از این موسیقی بود.
نوع همکاری شما با فیلم بردار چه گونه است؟ فیلم بردای شب، داخلی... بازی با رنگ دارد و با فضا و موقعیت تطبیق داده شده. جاهایی رنگ آبی غلبه دارد و گاهی رنگ سبز هم آمیخته می شود.
وقتی فیلمی خوب درمی آید همۀ عوامل آن فیلم در خوب شدنش مؤثرند. وقتی فیلم بد می شود یک مقصر دارد و آن کارگردان است. چون تنها کسی که اجازۀ نه گفتن دارد کارگردان است. برای ساخت فیلم با همۀ عوامل همفکری داشتم. خاصه فیلم بردار (ادیب سبحانی) که چشم کارگردان است. بعضی تصاویر زمان فیلم نامه به ذهنم می رسید. به فیلم بردار می گفتم فضا را با این کنتراست می بینم یا نور به این شکل به خانۀ علی می تابد. طبیعتاً جاهایی هم فیلم بردار پیشنهادهایی می داد. این ها را چند مرتبه تست زدیم تا در نهایت به یک رأی مشترک رسیدیم. چه در بازیگری، چه در صحنه و لباس، چه در فیلم برداری و... همه چیز در تعامل اتفاق می افتد. تک تک عوامل فیلم می بایست فیلم را متعلق به خودشان بدانند.
بیرون نزدنِ لوکیشن داخلی که حال وهوای سلول دارد و واقعی جلوه کردنش برای مخاطب، نتیجۀ همفکری شما و کیوان مقدم در جایگاه طراح صحنه بود؟
من و طراح صحنه و فیلم بردار جلسات زیادی داشتیم. فقط برای رنگ دیوارها بیش از چهل بار تست زدیم. تازه کهنگی و فرسودگی و دیگر جزییات بعداً به دیوارها اضافه شد. هر تست دکور را ادیب نور می داد و روی آن نور بحث می کردیم. من با کیوان کار نکرده بودم اما کارهایش را دیده بودم. سر بدون تاریخ... با ادیب کار کرده بودم. دستیار پیمان شادمان فر بود. ادیب فیلم بردار درجه یک و باسوادی است. از همۀ این ها مهم تر، بی نهایت همراه است. برای این که تمام تلاشش را می کند تا به تصویر دقیق ذهنی نویسنده و کارگردان برسد. او بهترین شاگرد پیمان شادمان فر است. وقتی ادیب این طور برای این فیلم درخشید، بیش ترین ذوق را پیمان کرد.
یک توضیح هم در مورد سکانس تظاهرات و اعتراض کارگران بدهید؛ در مورد چگونگی اجرای صحنۀ تصادف و حضور انبوه مردم...
هر کسی در صحنه کنش و واکنشی دارد از هنرجویان خودم است. هنرجوهایی که خیلی های شان سیمرغ تئاتر دارند اما خیلی متواضعانه آمدند و همکاری کردند. حدود هشتاد نفرشان هنرجوهای خودم بودند. کنش ها دست این ها بود. سیاهی لشکرها بین سیصد تا هشتصد نفر بودند. کار سختی که این هشتاد نفر کردند این بود که می بایست آن قدر واقعی باشند تا هنرورها تصور نکنند این ها بازیگرند. می بایست فداکاری محض می کردند و هیچ هنری از خودشان بروز نمی دادند تا مشخص شود بازیگرند. مدیریت این ها سر صحنه کار سختی بود که مدیون حسن لبافی، دستیار و برنامه ریزم، بود.
فیلم برداری این بخش چند جلسه طول کشید؟
خارجی ها و سکانس تصادف، هجده روز...
در مورد جلوه های بصری کار هم توضیحی بدهید.
به دلیل این که فیلم برداری مصادف شده بود با پیک دوم کرونا، روزهایی که جمعیت زیاد بود، اگر مثلاً هشتصد نفر آفیش شده بودند، ظهر نشده پانصد نفرشان می رفتند. هم به خاطر گرمای هوا، هم کرونا و هم وضعیت خاک و سیمان... خیلی های شان نمی ماندند. به جایی رسیده بودیم که ناگزیر بودیم کارگر روزمزد از سر خیابان بیاوریم. به همین دلیل اواسط کار ناگزیر شدیم در لوکیشن کارخانۀ سیمان ۲۵۰ متر استودیوی سر باز بسازیم که همان محیط و رنگ و نور را داشته باشد و گروه محمد برادران اضافه شد. راف کات ها را می دادم به محمد برادران که بر اساس آن پلان آدم بگذارد. این خیلی فرسایشی بود چون تا به حال چنین کاری را تجربه نکرده بودیم. کار تجربه شده این بود که یک کپه آدم بگیرند و به یک لشکری ارتباط برقرار
اضافه می کردند. اما این جا آدم ها باید می دویدند و از لابه لای همدیگر رد می شدند و واکنش نشان می دادند. یعنی باید دانه دانه روی هر آدمی کار می شد. ۴۶۷۷۶ فریم جلوۀ بصری داشتیم که این ها در پلان کنترل نشدند، بلکه فریم به فریم کنترل شدند. این تعداد فریم بین سه تا هجده بار اصلاح شد. محمد برادران و گروهش واقعاً پایمردی کردند.
جدا از رابطۀ برادری بین شما و آقای علی جلیلوند، نحوۀ حضور او در مقام تهیه کننده در کارهای شما به چه صورت است؟
آن چه که سال هاست از آن به عنوان تهیه کنندۀ مؤلف حرف می زنیم، برادر من انجام می دهد. از ابتدای ایده ای که مطرح می شود او نظر خودش را اعمال می کند. لحظه به لحظۀ فیلم و مفهومی که فیلم می خواهد برساند برایش اهمیت دارد. این وسواس از مفهوم و ایده شروع می شود تا روز آخر پس از تولید. به همین دلیل گاهی یک پروژه ممکن است چهار سال طول بکشد.
پس به همین دلیل است که بیش تر خودش را محدود و مقید به کارهای شما کرده.
در این مدت کارهای دیگری هم انجام داده اما کارهایی که تماماً دلش با آن است کارهای مشترک مان بوده، برای این که نگاه تألیفی بتواند وارد اثر شود، نه این که صرفاً ارتباط با سرمایه گذار بگیرد و بعد تلاش کند فیلم فروش بیش تری داشته باشد. این ها هم جزو کارهای اوست اما بیش از همۀ این ها آن چه که فیلم منتقل می کند برایش اهمیت دارد. جلسات زیادی بوده که سر یک ایدۀ ساده ساعت ها بحث می کنیم.
راستی فیلم تان چه طور لو رفت؟
فیلم در آمریکا و اروپا اکران عمومی داشت و فکر می کنم از اروپای شرقی لو رفته باشد.
حدس می زدید که فیلم تان در این جا با مشکل مواجه شود؟
در سال ۹۸ که فیلم نامه نوشته شد آن را برای گرفتن پروانۀ ساخت فرستادیم. فیلم نامه بدون حتی یک ایراد پروانۀ ساخت گرفت. زمانی که برای تولید رفتیم برادرم را خواستند و گفتند برخی از نهادها روی فیلم حساس شده اند. ما دوباره فیلم نامه را خوانده ایم و اصلاحاتی داریم. برادرم اصلاً به من نگفت و خودش به آن ها پاسخ داد که ما پروانۀ ساخت داریم و چنین چیزی را نمی پذیریم. به برادرم گفتند نمی توانیم زمان گرفتن پروانۀ نمایش از شما حمایت کنیم. فیلم برداری تمام شد و به سیاق فیلم های قبل از طرف دفتر جشنوارۀ ونیز ایمیلی دریافت کردم که گفته بودند ما در جریان ساخت فیلم شما هستیم و اگر فکر می کنید فیلم به جشنوارۀ امسال می رسد برای ما بفرستید. ما یک راف کات فرستادیم و با همان نسخه فیلم را پذیرفتند. همزمان مشغول پروسۀ مراحل پس از تولید بودیم. خبر پذیرفته شدن فیلم در بخش اصلی جشنوارۀ ونیز که پخش شد، سازمان سینمایی خواست فیلم را برای شان بفرستیم. فیلم را که دیدند آقای پژمان لشکری پور که دوست سابق ما بود و امروز در این دولت فرو رفته، گفت اگر یک جلسۀ گفت وگو بگذاریم آیا شرکت می کنید؟ پذیرفتیم و جلسه را با حضور من، برادرم، آقای لشکری پور، آقای خزایی و آقای ایل بیگی تشکیل شد. در همان جلسه پرسیدند آیا فیلم را عین پروانۀ ساخت ساخته اید؟ گفتم فیلم نامه را ورق بزنید و فیلم را ببینید. عین فیلم نامه ساخته شده. شروع کردند به ایراد گرفتن. گفتند تصویر انتهایی فیلم، جایی که می گوید این جا ایران است و ایران زندان است، باید حذف شود. تصویر آن بچه در وسط اعتراض کارگرها باید حذف شود. آقای خزایی گفت این میزان سیاه نمایی و تلخی را وقتی دیدم ناراحت شدم. این ها واقعی نیست. همان جا گفتم هنوز یک ماه نگذشته از تصویر زنی که جلوی ونِ نیروی انتظامی ایستاده بود و التماس می کرد که دخترم مریض است. چرا می گویید این تصویرها واقعی نیست؟ تمام نگرانی آقایان این بود که ما در مصاحبۀ مطبوعاتی ونیز چه خواهیم گفت. گفتیم اگر پروانۀ نمایش بدهید می گوییم داده اید و اگر ندهید می گوییم نداده اید. به همین سادگی. خواهش کردند که ما بگوییم در دست بررسی است. اتفاقاً اصلاً سؤالی هم در این مورد نشد که بخواهیم پاسخی بدهیم. اما مشخصاً موضوعی که به آن اشاره کردند این بود که شورای پروانۀ نمایش حتی حاضر نیست این فیلم را ببیند. یعنی فهرستی داده نشده بود که باید این اصلاحات باید انجام بگیرد اما در آن جلسه رسماً و عیناً این دو گفت وگو اتفاق افتاد. گفتند اگر فیلم را توقیف کنیم شما چه می کنید؟ پاسخ من به آقای خزایی و ایل بیگی این بود: شما توقیف کنید، من با تمام قدرتی که دارم در دنیا پخشش خواهم کرد. سؤال دوم آقایان این بود که اگر شورای پروانۀ نمایش بخواهد اصلاحات به فیلم بدهد چه می کنید؟ گفتم اگر کارگردان تان بخواهد با من صحبت کند - که آن موقع آقای مرادپور بود - با او گفت وگو می کنم اما با هیچ کس دیگر حرف نمی زنم. گفتم من با آقای نوباوه چه حرفی دارم بزنم؟ با شیخی که در شورای پروانۀ نمایش است چه صحبتی دارم؟ گفتم من شانزده بار این فیلم نامه را بازنویسی و دو سال صرف ساختنش کردم. آقای مرادپور را مجاب می کنم که لحظه ای از این فیلم قابل حذف نیست. این نکته هم مطرح شد که گفتند اگر بدون پروانۀ نمایش اکران خارجی داشته باشید دو سال ممنوع الکار می شوید. گفتم من در بهترین شرایط سه سال یک بار فیلم می سازم. دو سالش را هم شما ممنوعم کنید. تمام این جریانات پیش از جشنوارۀ ونیز و رویدادهای سال گذشته اتفاق افتاد. ما آن جا تکلیف مان را روشن کردیم. وقتی رفتیم و آن اتفاقات افتاد و بعد وزیر و معاونت سینمایی آن حرف های بی ربط را زدند و برای سینماگران خط ونشان کشیدند، گفتیم اصلاً تصمیم مان عوض شد. مادامی که شما هستید نه برای پروانۀ نمایش اقدام می کنیم، نه فیلم نامۀ دیگری می نویسم که برای گرفتن پروانۀ نمایشش به شما مراجعه کنم. گفتم ترجیح می دهم اگر فیلم بسازم یا در خارج از کشور باشد یا به شکل زیرزمینی ساخته شود. به طور شفاهی در همان جلسه توسط آقای خزایی و آقای ایل بیگی مواردی مطرح شد که به واسطۀ آن موارد اصلاً امکان پروانۀ نمایش گرفتن وجود نداشت. به همین دلیل تکلیف مان روشن بود. نیازی نبود خودمان را در دام بگیروببند و رفت وآمدهای مداوم بیندازیم. همان جا قید نمایش را زدیم. فیلم را در ونیز یک کمپانی آلمانی خرید و اجازۀ پخش و اکران به عهدۀ آن ها بود. اگر اشتباه نکنم فیلم را به پنجاه کشور فروخته اند. می تواند از سینمایی در یکی از کشورها لو رفته باشد. این اتفاقی است که در مورد فیلم های خارجی هم زیاد می افتد. انتظارمان این بود که اکران فیلم تمام شود و بعد از ورود به پلتفرم ها این اتفاق بیفتد. اما فیلم درست وسط اکران بود. هنوز در بعضی از ایالت های آمریکا و چند کشور اروپایی اکرانش شروع نشده.
لو رفتن فیلم به این شکل در اکران های عمومی کشورهای دیگر، مثل کشور ما، این قدر ضربه زننده است؟
بله، اما نه به اندازۀ ایران.
در همین حد، فیلم تان توانست سرمایۀ اولیه را برگرداند؟
نه متأسفانه.
در خارج از کشور راهکار حقوقی برای شناسایی افراد عاملِ این کار و مطالبۀ غرامت از آن ها پیش بینی شده؟
شکایت ما در دست بررسی است. کمپانی پخش کننده هم شکایت کرده ولی نتیجه اش مشخص نیست.
با توجه به موضعی که گرفته اید، مسیر بعدی فیلم سازی شما چیست؟ می خواهید مثل اصغر فرهادی خارج از ایران فیلم بسازید؟
بله. الان هم مشغول نوشتن فیلم نامه هستم.
در این فاصله ای که فیلم به صورت قاچاق لو رفته، چه بازتاب هایی داشته؟
بازتاب های خیلی خوبی گرفتم. انتظار نداشتم عامۀ تماشاگر با فیلم ارتباط برقرار کند اما به سهم خودشان ارتباط برقرار کردند. فکر می کنم خیلی فراتر از انتظاری که داشتیم فیلم دیده و فهمیده شد.
می خواهید این طور نتیجه بگیرید که با وجود حجم انبوه فیلم های سهل پسندی که به جامعه تزریق شده، همچنان سینمای مستقلی که دغدغه و حرفی برای گفتن دارد مخاطب خودش را حفظ کرده؟
بله. اتفاقاً این بخش از مخاطبان تمایل زیادی دارند که فیلم های تازه تری ببینند. حتی اگر قرار باشد فیلم اجتماعی ببینند، دوست دارند آن را با روایت متفاوت و جدیدی ببینند. بخشی از جامعه از سینمای اجتماعیِ صِرف خسته شده اما وقتی پیشنهادهایی در فرم و شیوۀ روایت داده می شود، اتفاقاً استقبال می کند.
آیندۀ فرهنگ و هنر و به خصوص سینما را چه گونه می بینید؟ آیا فکر می کنید بالأخره به نقطه ای امیدبخش می رسیم؟
گمان می کنم که این وضعیت نمی تواند دوام داشته باشد و بعد از آن انقلاب عجیبی در حوزۀ فرهنگ اتفاق خواهد افتاد. اگر به ادبیات رجوع کنید، متوجه می شوید که بکرترین آثار ما در تمام حوزه ها، در فاصلۀ بعد از دهۀ بیست تا اواسط دهۀ چهل خلق شده اند؛ دقیقاً بعد از خفقان رضاخانی. انگار ناگهان شکفته شد، تا دوره ای که دوباره در پهلوی دوم خفقان حاکم شد. ابتدای انقلاب آثاری داشتیم که خیلی نبوغ آمیز بودند و دوباره اوضاع محدود شد. بعد از تمام شدن دوره، ولو برای مدت محدود، به گمانم آثار درجه یکی خواهیم داشت. فقط امیدوارم این فضای باز دوباره محکوم به تناوب نشود.
این هم نوعی خوش بینیِ ناگزیر است...
به نظرم خوش بینی، تراپیِ زمانۀ ماست. اگر مثل علی رؤیایی نداشته باشیم، امکان زیست هم نداریم.
*منبع: مجله فیلم روز، گفتوگو جواد طوسی با وحید جلیلوند
۵۷۵۷
منبع: khabaronline-1893398