دیدار با اورنک

برای دیدار با بخش مهم و جالبی از تاریخ هنر این سرزمین می توانید سری به گالری دیدار بزنید. نمایشگاه الگوهای فرش تا 27 فروردین ماه  1404 از مجموعه صالح جامه طحاف با نمایشگاه گردانی علیرضا رفوگران و با عنوان اورنک برپاست. دیداری تازه و متفاوت با فرشی که به ظاهر زیاد دیده ایم و فکر می کنیم می شناسیم.  این نمایشگاه به خاطر انتخاب تکه ای از فرهنگ بصری و ارائه آن در گالری که مرکز نمایش اثر هنرهای معاصر باید باشد، دارای معنای عمیق و دقیقی است.

در مجموعه اطلاع رسانی نمایشگاه چند بخش دیده می شود. بخشی به یاد استاد حاج محمود جامه طحاف پرداخته است. بخشی به قصه شکل گیری نمایشگاه از سال گذشته تا امروز اختصاص داده شده است و بخشی هم البته در شناخت و تعریف اورنک است. در این مجموعه تصویر دو اورنک، یکی اورنک سفید دشت بختیاری و دیگری اورنک همدان یا بیجار دیده می شود.

اورنک یا واگیره در گذشته اساسی داشته است. نخست اینکه نقشه یا ماکتی کوچک از فرش بوده که بافنده در مقیاس بزرگتر آن را روی دار قالی می‌بافته است. همچنین نقشه‌ای برای افراد و نسل‌های دیگر بود تا از طرح و نقشه آن الگوبرداری کنند.

القصه، اورنک یک قطعه فرش کوچک است که همه نقش‌مایه‌ها و طرح‌های موردنیاز یک نقشه خاص در آن تجمیع شده است. اورنک نوعی واگیره به حساب می‌آید که به‌طورمعمول در جوامع روستایی، ایلات و عشایر مورد استفاده قرار می‌گیرد. از اورنک برای به یادآوری نقش‌ها استفاده می‌شود و به بافنده این امکان را می‌دهد تا با نگاه به آن، نقشه‌ای با اصالت و سلیقه فردی خود برای بافت فرش بسازد. این را که به کناری بگذاریم این نقشه های بافته شده و زیبا، خود تابلوهای کم نظیری هستند که می توانند راه جدیدی را برای ارائه توسط هنرمند معاصر باز کنند.

متاسفانه هم هنرمندان هنرهای تجسمی با همه ادعای شناخت و آشنایی با تاریخ هنر و فرهنگ، با این بخش و همچنین غنای تصویری آن کمتر آشنا هستند و هم اهالی فرش و هنرمندان این صنعت ایرانی با این تاریخ و گذشته، چندان آشنا نیستند. نمایشگاه و این ترکیب و ارائه کمک می کند تا فهم بهتری از هنر و هنرمندی در ایران داشته باشیم. و بار دیگر سری به هزارتوی پر رمز و راز و تاریخ زیبای فرش بزنیم. فرشی که با همه توانایی مردمان مختلف ایران و همچنین با تکیه بر خلاقیت و نوآوری زنان آن، تا امروز مانده است و توانسته هر روز، دستاوردی تازه داشته باشد. این نمایشگاه نوعی چیدمان از تاریخ هنر نه فقط برای یادآوری گذشته که برای فهم درست از جایی که ایستاده ایم و جایی که قرار است به آن نگاه می کنیم می باشد.

به بهانه این  نمایشگاه علیرضا رفوگران، نمایشگاه گردان این مجموعه یادداشت نسبتا مفصلی از گلن پارسونز را در صفحه شخصی خود بازنشر داد که  به خاطر اهمیت مواردی که در آن ذکر شده در این جا ارائه می گردد. این یادداشت با نام «مرز بود و نمود» نوشته شده است. با هم این یادداشت را می خوانیم:

طراحی به عنوان تفکرو تجسم بخشیدن به ایده‌ها، از دیرباز مدیای ورزیده‌ای شناخته شده است. هرچند که طراحی با تعریف کلاسیک، بیشتر برای هنرهای دوبعدی و سه بعدی ایجاد می‌شود. در دوران معاصر به‌خصوص به خاطر آموختن شیوه‌های طراحی و همچنین حامل اندیشه بودن، تصاویر طراحی ازسرنگری شد. و ما طراحی را علاوه بر شالوده اولیه هنرهای دیگر، به عنوان هنر مستقل هم قبول می‌کنیم. اما نکته‌ای مهم در طرح‌هایی که به صورت طرح اولیه یا دیزاین ایجاد می‌شوند وجود دارد این است که، تنها ساختار فرمی را به شکلی پیش فرض می‌گیرد. ولی فرم نهایی فرضی و ذهنی خواهد بود و ارتباط ملموس و تجربه پذیری، با اثر نهایی در  فرایند دیزاین و دیدن طرح‌ها ایجاد نمی‌گردد.

چیزها و فرآیندها دو معقوله هستی‌شناسی؛ چیزها اجسام مشخصی هستند، ولی فرآیندها مجموعه‌ایی از رویدادها هستند که با دلایل علّی به‌یکدیگر مربوطند. در فلسفه تمایز میان نمونه و نوع برای درک برخی از انواع خاص فعالیت خلاقانه، مثل فعالیت هنری اهمیت دارد. به نظر می‌رسد در برخی هنرها، آثاری در زمره انواعی هستند که نمونه‌های متعددی از آنها موجود است. مثلا در آهنگ‌سازی، طبیعی است آنچه را آهنگ‌ساز تولید می‌کند، نوعی کلی از ساختار صدا بدانیم که بعدها در اجراهای خاص متعددی جلوه‌گر می‌شود، و هر یک به درستی نمونه‌ایی از آن اثر است. ولی در هنرهایی که اثری که خلق می‌شود اغلب از یک چیز مشخص، یک بوم یا تکه‌ای مرمر حجاری شده است نه یک نوع عمومی، این‌گونه نیست. باز تولید موبه‌موی چنین آثاری را فقط نسخه‌ایی از آنها می‌دانیم، که به اندازه نسخه اصلی ارزشمند نمی‌دانیم. این مسئله درباره آثار موسیقی صدق نمی‌کند، چون با شنیدن اجرای معاصری از سمفونی هفتم بتهوون فقط نسخه‌ای از یکی از آثار بتهوون را نمی‌شنویم، بلکه به یکی از آثار هنری بتهوون گوش می‌دهیم. ما ترجیح می‌دهیم بین آثار هنری یگانه و تکثیر‌پذیر تمایز قائل شویم، آثار هنری تکثیرپذیر را می‌توان همزمان در اشیاء متعدد خاصی شناسایی کرد یا نمایش داد، در حالی‌که آثار هنری یگانه فقط به‌عنوان یک شیء مشخص می‌توانند وجود داشته باشند.

دیزاین تولید طرحی برای چیزی است، و چنین طرحی را به‌طور کلی می‌توان بارها به اجرا درآورد. برخی دیزاین‌ها، دیزاین چیز مشخصی، مثلا گلهای تازه است. در هر وهله فقط یک نوع چینش و مرتب سازی این گل‌ها میّسر است. سایر دیزاین‌ها مثل دیزاین خودرو، دیزاین نوع هستند. از این نوع می‌توان نمونه‌های متعددی ساخت که همگی می‌توانند همزمان وجود داشته باشند و الزامات را برآورده سازند. برخی دیزاین‌ها با استفاده از مواد خاصی عملی می‌شوند. در سایر موارد، ممکن است دیزاینر ماده خاصی را در نظر نداشته باشد، هر تکه فولاد برای ساختن خودرو مناسب است به شرط آنکه شرایط کارکردی مناسبی را داشته باشد. با این همه، در اینجا قصد و نیت تعیین کننده نیست. هیچ نمایشنامه نویسی نمی‌تواند، تنها به صرف اراده، نمایشی که بر اساس اصول مرسوم نوشته است، به اثری یگانه تبدیل کند. این بدان معناست که نمایشنامه نویس می‌تواند، هر قدر بخواهد اصرار کند که فقط یکی از اجراهای نمایشنامه‌اش اثر او محسوب می‌شود، و سایر اجراها فقط تقلیدی از آن هستند. ولی این اصرار تغییری در این واقعیت نمی‌دهد که نمایش او کار تکثیرپذیر است. یک اثر در صورتی می‌تواند یگانه باشد که عرف اجتماعی به رسمیت شناخته‌شده‌ای چنین حکم کند. این همان چیزی است که در مورد مجسمه و نقاشی صادق است. در مورد دیزاین گل به نظر نمی‌رسد چنین عرفی وجود داشته باشد. آنچه خلق کرده‌ایم هنوز یک نوع است (تصور کنید کسی چینش گل‌هایی را ببیند و از آن برای چینش همه گل‌های روی میزهای عروسی استفاده کند). این چینش می‌تواند برای تولید نمونه‌هایی متعدد مشروع از آن دیزاین باشند. در عوض بسیاری از نقشه‌های ساختمان‌ها، از قابلیت اجرای چندین باره برخوردارند. در عمل کارهای معماری یگانه‌اند و از هر اثر فقط یک نمونه می‌تواند وجود داشته باشد و سایر نمونه‌ها تقلید هستند، نه نمونه‌ای از آن اثر. نام‌هایی که به معماری می‌دهیم، مثلا پانتئون به ساختمان‌های ملموس اشاره دارند، نه دیزان‌های انتزاعی. از این منظر معماری شباهتی به موسیقی ندارد که در آن نام‌های معروف، مثلا سمفونی پنجم بتهوون، به جای اجرای خاص این آثار، به آثار انتزاعی اشاره دارند. تمایز مشابهی بین نام‌های آثار معماری و نام‌های اقلام هر روزه دیزاین از قبیل آیپد وجود دارد. وقتی از آیپد سخن می‌گوییم به یک نوع اشاره داریم، نه به یک شیء منفرد خاص. ولی وقتی از معماری سخن می‌گوییم، گویی عکس این قضیه صادق است و بنابراین نتیجه می‌گیریم، که فقط برخی از دیزاین‌ها تکیرپذیر هستند. یا بهتر است بگوییم آثار دیزاین معمولا تکثیر پذیرند، ولی از قابلیت یگانه بودن نیز برخوردارند.

بافتار ایجاد و قصد و توافق جمعی ما در ایجاد شیئی، بر ماهیت یکتا بودن یا تکرار پذیری آن موثر است.آیا می‌توان بین دو مفهوم دیزاین به عنوان فعالیت شناختی و دیزاین به مثابه اقدامی اجتماعی یا نهادی یا حرفه‌ایی تمایز قائل شویم.

دیزاین شامل سازه‌هایی هستند که در آن‌ها ظاهر یا احساس دیداری یا شنیداری (حواس) اهمیت دارد. دیزاین شامل عنصر زیبایی شناختی حذف‌ناپذیری است. ولی دیزاینر با چیزی فراتر از ظواهر بیرونی سر و کار دارد. در برخی موارد دیزاینرها ممکن است حتی چیزهایی را تولید کنند که از هرآنچه می‌توان جلوه بیرونی رویت‌پذیر نامید بی‌بهره باشد. از جمله می‌توان به فرایند دیزاین اشاره کرد. در مفهومی که برای سطح قائل هستیم باید چیزی بیش از ویژگی‌های بصری همچون شکل و رنگ را بگنجانیم و علاوه بر این ویژگی‌ها آنچه را می‌توان پویش تعاملی شیء نامید، یعنی نحوه استفاده از شیء و نحوه واکنش آن در برابر استفاده را نیز بگنجانیم. به عبارت دیگر، دیدگاه دیزاینر درباره شیء همان دیدگاه کاربر است. و همه عناصر یا جنبه‌های یک شیء فقط همان عناصر و جنبه‌هایی که در رابطه کاربر با آن شیء به حساب می‌آیند، قلمرو دیزاینر هستند. در جای دیگر نقش دیزاینر به عنوان آفریننده طرحها به جای سازنده چیزهاست. دیزاین فعالیت مفهومی است که جدای از ساختن است، ولی در برخی موارد یک فرد می‌تواند این دو فعالیت متمایز را انجام دهد. تفاوت در شیوه تجربه است، سازنده شیء با ساختن واقعی اشیاء خود ارتباط نزدیکی دارد، که دیزاینر از آن بی بهره است و دیزاین‌هایش حاصل تخیل اوست.

پرهیز مدرنیسم از تزئین موضوع انتقادهایی بوده است، که از جنبه‌های نمادین و بیانی انگیزه می‌گرفته. مدرنیسم مدعی است که دیزایین خوب فقط روح زمانه را بیان می‌کند، چنین ادعایی بیش از اینکه توصیفی باشد هنجاری است. یعنی اینکه چنین ادعایی بدان معناست که حتی اگر برای کالاها به سبب آنکه چیزهای دیگری را بیان می‌کنند ارزش قائل باشند، دلایل محکمی نشان می‌دهند که نباید این چنین باشد. مثلا ما چنین چیزی را انتخاب نمی‌کنیم، بلکه این امر به ناگزیر رخ می‌دهد. اگر به درستی بیان شود، انتخاب تزئین در اصل تلاشی برای نمایش سرشت ارزشمند خویش است که باعث می‌شود شخص توجه دیگران را برانگیزد و برای آنان جذاب باشد. ما به کالاهایی تمایل داریم که نه فقط برای تحقق اهدافی که بدان منظور ساخته شده‌اند کارکرد خوبی دارند، بلکه به مردم نشان می‌دهند که هستم. در برخی آنچه که به نمایش در می‌آید سرشت گرانقدر شخص است، در حالی که در برخی دیگر سرشت ارزشمند یک جامعه یا یک فرهنگ. ولی در همه آنها انگیزه اصلی که جنبه بیانگرانه دیزاین را به پیش می‌برد. میل به جذابیت نشان دادن، با نمایش گذاردن سرشت گرانقدر آنها.

نباید از دیدن اینکه دیزاین، که به طور عمده از دل نیروهای نظام عقلانی‌سازی و تخصصی‌سازی و تقسیم کار زاده شد، که در انقلاب صنعتی پدید آمد، با خطر چند پاره شدن بر اثر همان نیروها روبرو شده است، تعجب کنیم. چون این همان نیروهایی هستند که با نابودسازی پیشه‌های سنت‌محوری که نیاکان دیزاین بودند، زمینه تولد آن را فراهم کردند. مدرنیست‌ها می‌گویند که می‌توانیم زیبایی را با تلاش برای دستیابی به کارکرد پرورش دهیم. لزومی ندارد که جنبه‌های زیبایی‌شناختی، میانجی و بیانگر را وارد مسائل دیزاین کنیم. مساله دیزاین فقط کارکردی است. این در حالی است که بعضی تولیدات به ناچار عناصر ساختاری خود را، به جای نمایان کردن پنهان می‌سازند. در این اشیاء بین کارکرد و فرم فاصله وجود دارد. اصل بدنه و پوسته به منظور پنهان کردن کارکردهای درونی و نمایش توهم بصری از سادگی. مثل قطعاتی که درون پوسته‌ پنهان شده‌ اتاق خودرو، که بی آنکه بر کارکرد شیء اثر بگذارد، می‌تواند هر شکلی داشته باشد.

طرح‌های کارکردی ممکن است تاثیر نامطلوبی بر آزادی، حریم خصوصی و سایر ارزشهای اخلاقی بگذارند. در این دیدگاه وابستگی فرم شیء به هدف آن است، هدف تعریف شده یک شیء مفهومی انتزاعی است و بنابر این هرگز نمی‌تواند همه جزئیات محتمل نمونه ملموس خود را تعیین کند. دیزاینر می‌تواند درباره عناصر براساس زیبایی شناسی، سلیقه شخصی، هزینه یا آمیزه‌ای از آنها تصمیم بگیرد، ولی این ویژگی‌ها را فقط بر اساس کارکرد محصول تعیین نمی‌کند. چنانکه ماهیت خاص فعالیت دیزاین، اغلب در تعامل میان دیزاینر و مشتری پدیدار می‌شود. مشتری به دنبال ارضای سلیقه خود و دیزاینر درباره اینکه چه چیزی از نظر زیبایی شناختی مناسب است، نظر کاملا متفاوتی می‌توانند داشته باشند.

کالاهای مصرفی را نه فقط به خاطر ارزش زیبایی شناختی، سودمندی یا ارزش اجتماعی، بلکه به عنوان نشانه‌های اجتماعی یا شاخص جایگاه، ارزشمند می‌شماریم. ترجیحات یک شخص در زمینه کالاهای مادی و هنر، نشانه سرمایه فرهنگی و درک آگاهی او از عناصر اصلی فرهنگ محسوب می‌شوند. همچنین ما دنبال آن دسته کالاهایی هستیم که به نوعی آنچه باور داریم تعریف کنیم. و از طریق برون‌فکنی فردیت خویش، به منزلت اجتماعی، پذیرش و حس تعلق دست یابیم.

دیزاین‌ها از رویاها و انگیزه‌های ما نیرو می‌گیرند یا تجلی آنهاست، به جای آرزوهای ما، تا با ترس‌های ما سخن بگویند. بیش از اینکه به دنبال کسب رضایت از محصولات باشند، به دنبال کسب لذت از تجربه‌های تخیلات فردی هستند، که این لذتها بر اساس معناهایی که به ذهن می‌آورند می‌سازند. شاید اشیاء بهترین ابزار برای انتقال حقیقت درباره کیستی ما نباشند، ولی ممکن است در تولید توهم درباره کیستی ما موفق باشند. این یک مزیت است چون ممکن است باعث شود دیگران مرا همان شخصی بدانند که دوست دارم باشم. و این مزیت کلی را دارد که باعث می‌شود، دنیا جایی مورد سلیقه ما به نظر برسد.

 شاید آنچه مناسب نیست، تقدیس غیرنقادانه بیانگری از طریق اشیاء باشد. ایده کارکرد یک شیء به هیچ وجه روشن نیست. همواره نمی‌توان به راحتی گفت که یک مصنوع چه کارکردی دارد، چون چیزی نامتعین است. مفهومی که مطرح است کارکرد مناسب است. برخی کارکردها برجسته‌تر از دیگر کارکردها هستند و کارکرد اصلی محسوب می‌شوند. کارکرد اصلی شیء و شرح سرشت متمایز و هدف آن‌ها را مهم می‌دانند. توضیحِ اینکه مصنوعات چگونه کارکردهای اصلی خود را به دست می‌آورند، بررسی نسبت آنها با مقاصد انسان‌هاست. دیزاینر با مسئله‌ای عملی روبه‌رو می‌شود، برای حل آن راهی می‌یابد و این همان کاری است که چیز مورد نظر برای آن درست شده و در واقع کارکرد اصلی آن است. ولی قصد دیزاینر همیشه با کارکرد اصلی یک مصنوع همخوانی ندارد. قصدهایی که در پس دیزاین یک چیز است، همواره برای اینکه به آن کارکرد مناسبی بدهند کفایت نمی‌کنند. قصدها فقط هنگامی به مصنوعات کارکرد اصلی می‌بخشند که خلاقه باشند، یا تغییری در ساختار آن شیء ایجاد کنند. بسیاری از کارهای خاصی که کاربران با مصنوعات انجام می‌دهند، بسیار خلاقانه‌اند و مستلزم تغییر این مصنوعات هستند. با این همه، این کاربردها و قصدهایی که پس آنها هست، کافی نیست تا کارکرد مناسبی را به آن مصنوع بدهد. باید آن نوع قصدی را استنباط کرد که کارکرد اصلی را، نه از نظر ویژگی‌های ذاتی‌اش، بلکه از نظر رابطه‌اش با عرف و گرایش‌های اجتماعی تولید می‌کند.

همچنین اگر بخواهند کارکرد اصلی یک مصنوع را بدانند، به تاریخ علّی آن می‌نگرند تا ببینند کدام یک از تاثیراتش، دلیل بازتولید اسلافش بوده است. مفهوم سلف را در ارتباط با چیزی تعریف می‌کنند که خانواده‌ای گروهی از چیزهاست که همه در ویژگی مشخص شریک یا شبیه هستند و از آن ویژگی برخوردارند، چون مستقیم یا غیر مستقیم از یک مدل نسخه برداری شده‌اند. بعضی چیزها واقعا آنچه را که ظاهرا کارکرد اصلی آنهاست انجام نمی‌دهند، و از کارکردهای خیالی محسوب می‌شوند. در نظر بگیرید آینه‌های فنگشویی تولید می‌شوند تا به کاربران خود امکان دهد، در برابر تردید و احتمالات، امید خود را حفظ کنند. مصنوع مورد نظر از هیچ اسلاف و پیشینه‌ایی برخوردار نیست. در اینجا توضیح مناسب دیر یاب نیست، دست نایافتنی است. به این خاطر در مورد مصنوعات جدید نمی‌توان کارکرد اصلی به آنها نسبت داد و همچنین بین کارکردهای اصلی و فرعی تمایز قائل شد.

باید در نظر داشت هنگامی که نسخه‌های متفاوتی از یک نوع مصنوع وجود داشته باشد، اغلب یکی از این نسخه‌ها بر بقیه غلبه می‌کند، نه به این سبب که نیازها و خواست‌ها را بهتر برآورده می‌کند، بلکه به دلایل بیرونی تصادفی همچون تبلیغات، ملاحظات اقتصادی یا وضعیت کمابیش انحصاری که سازندگانش ایجاد کرده‌اند.

دیگر اینکه چیزهایی از طریق نوعی ثبات آرامبخش، از طریق احساس در خانه بودن و لذت بردن از اجرای کارهای روزمره در شرایط امن به ما لذت می‌بخشند. محیط آشنا به ما مجال می‌دهد تا احساس کنیم راحت هستیم و مهار همه چیز را در دست داریم. احساس راحتی و آشنایی اگر نگوییم نوستاژی را در کاربر ایجاد کند. تقریبا هر چیزی به مدت کافی در کنار ما باشد، در نهایت وقتی به آن عادت کنیم، از نظر زیبایی‌شناسی مطلوب می‌شود. گویا هر چقدر شیئی در طول زمان بیشتر دوام بیاورد و با ما عمیق‌‌تر شود، ارزشمندتر می‌شود.